原标题:来国展，聊宋画的自然主义
高木森 / 宋画的自然主义思想
主讲人：高木森（Arthur Mu-sen Kao)
（美国加州圣荷西大学艺术学院教授）
对话嘉宾：朱良志（北京大学教授）
主办：浙江人民美术出版社 民国画事
时间：2019年1月10日（周四）下午 14:00 - 15:00
地点：北京市朝阳区北三环东路6号中国国际展览中心（三元桥馆）7号馆
讲座简介
五代、两宋在中国绘画史上是黄金时段，当时的画家在政治、经济、社会、文化转型机遇下创造绘画的新时代。有新的艺术哲学、美学，也有新的题材和笔墨技法，为其后一千多年的绘画发展立下坚实的基础。五代、两宋在新的文化氛围中，除了民间画家、士人画家之外，宫廷又设画院作系统化的培养专业画家，因此精英云集。他们留下的作品因为在时光大河中不断流逝，传下的不多，但皆为国宝级精品，深受史家重视。
古文献中记述宋人绘画的著作很多，当代中外美术史家亦极重视宋画，在一些美术史和绘画史书中都有概要介绍，亦有许多史家的论文对一些作品、画家、画派作深切探讨。所缺的是一部对这黄金时段的绘画发展历程作整体而深入研究的著作。笔者因为教学，觉得这类专著对学生很重要，所以1982年就将部份英文稿译成中文，出版《五代北宋的绘画》，1994年又出版《宋画思想探微》。转眼二十多年时光飞逝，手边两书纸面泛黄了，里面很多资料虽属历史旧事，但也难免在“考古”挖掘中有新发现，提供新的思考方向，许多议题也因此出现，如五代、北宋的承与变、南宋画的新哲学观，以及《韩熙载夜宴图》《清明上河图》和《文姬归汉图》等名作的许多问题。过去十多年来都只在课堂提出与学生分享。在最近两年时间将前述两本书整合、改写，完成这部新著。书名“宋人丘壑”来自王翬《清晖画跋》的一句名言：“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成。”诚然，五代两宋绘画最大成就在山水，但“丘壑”中亦有花卉、禽鸟、人物，展现大自然的伟大，也表达宋人对自然深厚的情感有如丘壑千顷。
今重撰此书，旨在将五代、两宋联结，阐明这段绘画发展的经纬脉络。特别注重画迹的分析和比较。在分析时也尽量兼顾主题、风格、思想和情感的时代意义，其中牵涉到生活、宗教、政治、文化教育等等议题。
高木森，台湾彰化市人，1942年生。台湾大学外国语文学系毕业，中国文化大学艺术研究所硕士。美国堪萨斯大学艺术史硕士、哲士、博士。先后任教于美国堪萨斯艺术学院、美国俄亥俄州肯特大学、香港中文大学和美国加州圣何塞大学。2001年自美国加州圣何塞大学退休，为荣誉教授。
著有《中国绘画思想史》《艺术印度概论》《西周青铜彝器汇考》《五代北宋的绘画》《自说自画I》《自说自画II》《古意今情》《亚洲艺术》等中文书，及The Life and Art of Li Kan, Art of Aisa, East Meets West in Art等英文著作。另有学术论文一百八十余篇，绘画作品曾在中国、日本、美国等多国展出。
宋人丘壑：宋代绘画思想史 / 高木森著
出版 / 浙江人民美术出版社2019.1
书号 / 9787534071058
装帧 / 平装16开 400页
定价 / 168元
原文摘自 / 《宋人丘壑：宋代绘画思想史》第二章：北宋前期（960—1022）——承先启后，第一节山水画—荆关派之承与变。
山水画—荆关派之承与变 / 高木森
宋太祖、太宗统一中国之后，五代时期的画家如董源、巨然、关仝、李成皆相继归宋，但未入宋朝画院。虽然董巨派的巨然隐于僧庙，但影响不大，因为据说有刘道士承传，画风极似巨然。惜刘道士所遗资料无多，郭若虚撰《图画见闻志》时已经不知道刘道士的真名了，唯知彼乃建康人，工画佛道鬼神。郭氏未言刘道士能画山水。到元朝夏文彦才说他“尤善山水，师董源，与巨然同时，画亦同”。其信息既是如此贫乏，于此可以不论。
宋初山水画家主要是荆关派的关仝和李成，其实二者在五代已经成名。李成主要活动在五代时期，于北宋初期去世。之所以被视为北宋画家，主要是因为他的画有独创性，在北宋画坛具有影响力。后来又有郭熙发扬，形成了史上所谓的“李郭派”。真正在北宋成长的新一代画家有范宽和燕文贵。
一、李成
李成（919—约967），字咸熙。祖籍长安，属唐宗室的后裔。祖父鼎，曾为唐朝国子祭酒和苏州刺史，故侨居于吴。至于唐末、五代，自吴徙居青州益都（营丘）。按李鼎为唐宗室且为国子祭酒，吴越及南唐割据后，李鼎便无立足之地；又因传统儒家忠君思想的驱使，乃有迁居之举。鼎生瑜，瑜生成。成善为文书画。书名尤著，宋人称他为李营丘。李成自幼生长在传统的书香之家，但时势所趋，唐末、五代不愿钻营谋利的儒生乃属没落的一群，《图画见闻志》云：（成）祖、父皆以儒学吏事闻于时。至成，志尚冲寂，高谢荣进。博涉经史外，尤善画山水寒林，神化精灵，绝人远甚。
李成在后周世宗显德三年（956）下半年至五年（958）之间应邻友王朴之邀自青州举家迁汴（开封）。本来王朴许以处士荐用李成，但958 年王朴去世，他的处士官职也就无影无踪了。李成受此打击之后，生活更为不检，终日徜徉诗酒，结交缙绅，观赏书画。他先是滞留开封，后来在964 至967 年间曾作客于淮阳。
李成家道中落，又时不我与，虽有文才亦不为当政者所重，故郁郁不得志，终不得不以酒浇愁，以诗言志。《宣和画谱》说他：“磊落有大志，因才命不偶，遂放意于诗酒之间，又寓兴于画。”他作画本为遣兴，故《宣和画谱》又云：“初非求售，惟以自娱于其间耳。”由此观之，李成俨然是一位典型的文人士大夫，他的生活和思想背景与王维晚年的境况相近。
据说当时汴京有孙四皓，其人喜附庸风雅，广延四方之士。曾以书招成。成曰：“吾儒者，粗识去就，性爱山水，弄笔自适矣，岂能奔走豪士之门，与技工同处哉！”李成既不受招，孙氏乃遣人赴李成老家营丘以高价购得数幅李成画迹。后来李成参加较艺赴春官，孙四皓坚请。成赴孙家，及见孙氏所收画迹，乃愤然拂袖而去。此事见载于《圣朝名画评》及《宣和画谱》。唯据载此事发生在开宝年间（968—975），又据《图画见闻志》引宋白所著《李成墓碣》，李成卒于乾德五年（967）。合此二说观之，则赴春官较艺之说不能成立，但李成与孙四皓（孙守彬）相识则有可能。
这可以证明，北宋时代绘画界已经为李成制造一些神奇的传闻来夸大他那高蹈不羁的性格。李成有一子名觉，在宋朝任官，颇有成就，故朝廷推恩于成，赠成光禄丞的头衔。
宋初刘道醇论山水林木的神品，即举宋朝李成和范宽。郭若虚论李、关、范三家山水乃云：“三家鼎峙，百代标程。”由此可知李成在画史上的地位是多么崇高。汤垕说：“营丘李成世业儒，胸次磊落有大志，寓意于山水，凡烟云变灭，水石幽间平远险易之形……议者以为古今第一……”夏文彦说：“议者谓得山之体貌，为古今第一。”
《晴峦萧寺图》（图2.1）
李成的画迹亦如五代其他画家，全无绝对可靠者。就今所传四本而论，亦有风格或技巧上的不同。在纳尔逊- 阿特金斯艺术博物馆的《晴峦萧寺图》（图2.1）前景作岩岸客栈，旅人在途，中景断崖上寒林肃杀，楼阁半隐，其背景则为巨大而高耸的山峰，山峰下瀑布如练。在前景的岩岸和寒林似承关仝《关山行旅图》的作风，山石轮廓与皴笔则较近荆浩的《匡庐图》，唯皴笔较短，接近范宽的雨点皴。此图与《匡庐图》一样特别强调垂直上升的动势，而且主景皆在画面的中轴线，也是五代流行的金字塔式布局的余绪，有力地表现出了大自然的崇高远胜于中景山头的佛塔和前景溪边的小人物。
本图无画家名款，但标签题作李成，盖世代相传如此。今画面甚暗，但绢素保存尚佳，全画用笔甚精，可见画家对笔墨的把握已到炉火纯青的地步。现在一般人都不把这幅画当李成的作品看待，但从画面所表现的风格来看，它属于北宋前期是不成问题的。首先值得一提的是画家处理不同景物所采用的不同笔法，譬如画水阁楼台是以工整的笔触出之，画茅店山舍则用多变化的顿笔，由此可以证明画家所抱持的写实态度。
考11 世纪以后的画家，凡画一幅画大多讲求笔调一致，缺乏对景物的忠实感。故此《晴峦萧寺图》的成画年限不得晚于北宋前期。复次，有两点值得特别注意：一是气氛的创造，二是对物象立体感的把握。这样的画到底与早期文献的记载有无冲突呢？按《宣和画谱》云：“至本朝李成一出，虽师法荆浩，而擅出蓝之誉。”这与《晴峦萧寺图》的风格可谓相当合拍。又夏文彦《图绘宝鉴》云：“画师关仝，凡烟云变灭，水石幽闲，树木萧森，山川险易，莫不曲尽其妙。”这证明李成的画风根源于荆、关二家，是亦为荆关画派的主要继承人。
考荆关画风在宋初山水画界乃成独尊之势，后学者如李成虽未必直接拜于二位大师的门下，但受二家影响在所难免。李成是一位具有观察力和创造力的画家，从前述《晴峦萧寺图》我们可以看到画家综合荆、关二家的方法。同时可以看到他的独创性，尤其在枯木和楼宇的画法上确是远超前人。其枯木能在复杂中显出规矩，而从规矩中显现自然。楼宇则透视正确，虽然用笔工整，却能与山石林木相配合。沈括《梦溪笔谈》云：“李成画山上亭馆及楼塔之类，皆仰画飞檐。”此论证之实物，当属可信。可见前人定《晴峦萧寺图》为李成的作品也是有几分根据的。后人每据此强调李成作画的写实性。然而，吾人须知，李成乃五代荆、关画风之嫡传，彼所秉承理论亦一脉相承，荆浩力言写真，则李成亦大致如此。写实与写真颇有差别，前者重点在“显像”，后者则在于“显境”，也就是直觉的认知与传达。五代及两宋的山水画，一般来说都是以“境”为主，自然界的山石、树木、瀑布、楼宇只不过是作为画家创作的素材。画家已将自然人格化，因此在画家笔下，自然是完美的、崇高的。换句话说，则又是画家至善至美的人格表象。
我国历来特别强调画家的人格，理由大概便在于此。《圣朝名画评》对李成的批评可供参考：“成之命笔，惟意所到，宗师造化，自创景物，皆合其妙。耽于山水者，观成所画，然后知咫尺之间夺千里之趣。”因此，论李成，我们除了强调他的师承之外，还要探讨他的创造性。就文献与画迹来看，李成是以画寒林平野之景著名。《渑水燕谈录》云：“李成画平远寒林，前人所未尝为。气韵潇洒，烟林清旷，笔势颖脱，墨法精绝，高妙入神，古今一人，真画家百世师也。”善画平远寒林者，李成之前确实未曾见过，故可说是李成最重要的贡献。
今传为李成所作的此类画迹尚有若干幅，但未必皆为真迹。如台北故宫博物院所藏《寒林平野图》虽有宋徽宗题签，但寒林用笔显得过分滑腻而少含蓄。若言其长处，则笔墨明净、笔路清晰、枝干强劲是也。
《读碑图》（图2.2）
比较为人所重的是今藏日本大阪市立美术馆的《读碑图》（图2.2）。该图为双拼绢绘制的大幅山水画。安岐《墨缘汇观》有详载，爰引于下以供参考：李成《读碑窠石图》，绢本，双轸阔挂幅。长三尺七寸，阔三尺七分。图以水墨作平远之景，位置奇逸，气韵深厚，树木虬屈，坡石苍润。于林木平夷处，作一大碑，龟首如生。其碑正面上首微有字形。一人戴笠跨骡仰观，一童持杖旁立。画法高古，得唐人三昧。碑之侧首小楷一行，款书“王晓人物李成树石”八字。按成画，昔米元章见二本真迹。欲作《无李论》者，因其人品最高，不轻与人作画，故有是语。盖当时去李未远，所传真迹，米老岂能尽见哉？窥其意甚言其少耳。后人恐忘为称许，以致多有泯没。然此幅非郭、许可能方驾，且款书朗朗。考王晓世无别迹，《图绘宝鉴》云，晓画尝于李成《读碑图》上见之，即此亦可为真迹无疑矣。右下角有一朱文半印，左下角有内方外圆一印及朱文孙承泽印。考古人合作之迹，宋人绝少，此帧得具北宋两名家，世所希有者，当称神逸奇妙之品。向见三韩蔡氏所藏李成《观碑图》，较此远甚，亦是宋人之笔。又见李唐《魏武观碑图》，虽真，不免院体习气。
据此，图中残碑上应有小字二行，一书“李成画树石”，一书“王晓补人物”，但现存此图中已无此二行小字，所以被视为摹本。
但即使是摹本也是非常精彩的作品，应该保有李成原作的意境。近景作土石平坡和寒林。林下有古碑，碑旁览者戴笠骑骡，举首谛观，若有所思焉。侍者旁立，其情凄凄。古碑雕成北魏时代常见的形式—顶有二龙，座有巨龟。归纳本画题材，主要的是荒野、寒林、古碑和孤独的过客—好一片凄清荒寒的境界！这是“岁暮百草零，疾风高冈裂”的时节，此老碑前独登临，亦不禁“念天地之悠悠，独怆然而泪下”。由于对过往历史陈迹的怀念而产生世事沧桑的感慨，乃是浪漫主义诗人的感情精华。远者屈原，近者王维、李白，殆皆李成的精神源流所在。
我们看李成这幅《读碑图》所引起的感受多少带有几分轻愁，这与看李思训、李昭道以及荆浩、董源诸人的作品颇有不同，倒是比较接近看王维的《雪溪图》。但此《读碑图》所表现的“乡愁”（nostalgia）更为突出。这是诗情在绘画中再次加重的明证。
《读碑图》与前述《晴峦萧寺图》颇不相同，盖其取景系采用低视点，即画家站在与景物同一水平线的地方取景，比较接近西洋的透视观念。山石皴法用笔简淡，土石分明，似可为世传“李成惜墨如金”之印证。至若寒林，基本上与《晴峦萧寺图》所画者相近，但此处他大量采用“蟹爪”枯枝，有格调化的倾向。树干则出现了象征意象；极端扭曲而又嶙峋多节的躯干似已与传统的“龙”结合，故见角爪峥嵘之态。这种作风在五代以前诸画迹（包括卷轴画和壁画）皆未曾见过。
考米芾《画史》曾载传为王维所作之《魏武读碑图》，若然则以读碑为题材的画唐人已有所作。唯米氏疑此《魏武读碑图》并非王维真迹。他说：世俗以蜀中画《骡纲图》《剑门关图》为王维甚众，又多以江南人所画《雪图》命为王维。但见笔清秀者即命之，如苏之纯家所收《魏武读碑图》，亦命之维。李冠卿家小卷，亦命之维，与《读碑图》一同，今在余家……谅非如是之众也。
李成《读碑图》这种风格到底起源于何时何地？这是美术史家所关心的。可惜我们迄今犹未能考证出来。一般皆认为是李成迁汴以前便已形成，而其灵感可能来自北方的平原景色。后来在开封他可能接触到属于关陕派的画，因而形成类似前述《晴峦萧寺图》的风格。米芾只见过两幅李成真迹，一是松石，一是山水。据米氏描述：秀润不凡，松枝劲挺，松叶郁然有阴，荆楚小木无冗笔，不作龙蛇鬼神状。米氏又评：今世贵侯所收大图，犹如颜柳书药牌，形貌似尔，无自然，皆凡俗。林木怒张，松干枯瘦多节，小木如柴，无生意。
李成的画迹在北宋末期已不多见，而且真赝并陈，虽善鉴者亦难分辨，这是可以想象的。唯若欲作《无李论》则恐有未当。盖米氏对李成所知有限，又存偏见，其言论自亦难以全信。譬如彼谓“成身为光禄丞，第进士”，足证彼于李成身世亦未加详考。而自谓所画“无一笔李成、关仝俗气”，更见米氏之评画标准不足恃。
《乔松平远图》（图2.3）
李成传世的重要画迹还有今藏日本的《乔松平远图》（图2.3），这是现知李成画迹之中最具自然气息的一幅。布局亦采低视点取景，但有前、中、后三景向后作平远延伸，故有
咫尺千里之势。前景作土坡、小石及两棵直逼画面上缘的松树。松的枝干看来轻快自然，摇曳生姿。松下画面中段处透出低平的远山云峦，有烟霭浮动之妙。凡山石多用湿笔卧偃取势，笔触变化幅度较荆、关之法大得多。皴笔极类郭熙之云头皴。画家善用破墨晕淡，故秀润异常，凡山石林木皆若有水气在焉。松树全凭自然，无忸怩作态之状。这种深入自然，体会其人性，是从神性自然走入真自然的一大步。如果这幅画真是李成的手迹，那么它应该有划时代的意义。
再就笔墨技法而言，自从唐朝以来，山水画的皴笔和轮廓线都是以中锋笔触画成的，画家所用的是一支笔的尖端。李成这幅山水始大幅度地运用笔腹，因此笔墨变化较多，动感较大。只是此图笔墨技法与郭熙的《早春图》非常相似，或疑非李成手笔。然若知郭熙得李成之真传，则其相似亦无可厚非也。
今考此图树木和全图布局态势，大体上近似顾闳中《韩熙载夜宴图》中听琵琶那一段里的山水屏风。那么李成是否也接触到江南画传统呢？按五代、宋初绘画传统不外关陕、西蜀和江南三大流派。关陕有荆浩、关仝，西蜀则张南本、黄筌、贯休，江南则董源、巨然、顾闳中、赵幹等。前述《晴峦萧寺图》属关陕派无疑。今又知《乔松平远图》类乎江南画。如此说来，李成真可谓横跨两大流派。考李成祖、父辈居于江南，成自己则随迁山东青州，后又入汴，盖所到之处皆在其画艺中留下明显的风格烙印。
李成这个百代宗师的面目于今已经令人难以捉摸，但越是神秘则越能引起世人的遐想。无可讳言，王维以后，李成是第一位最具代表性的文人画家，他的形象也与王维结合而更显重要。何惠鉴曾指出：李成一派不但集五代几个地方传统的大成，而形成北宋山水的主流，同时又是南宋画的先驱者，为南渡后“剩水残山”式的空间意匠奠定了理论上和技法上的基础。李成的影响在域外东至高丽……南达云南大理……向西远逾河西走廊以外，在十四世纪随同蒙古帝国的扩张在波斯和土耳其绘画中留下间接的痕迹。
二、范宽
范宽（约948—1027），原名中正，字仲立。华原（今陕西铜川耀州区）人。因心性宽厚，时人称他为范宽，后乃以号代名。他性嗜酒好道，不拘小节，少年不得志，尝往来雍、洛间。据《圣朝名画评》，他“居山林间，常危坐终日，纵目四顾，以求其趣……学李成笔，虽得精妙，尚出其下”。范宽一直生活到宋仁宗天圣年间，距李成卒有六十多年。
依此推算，范宽早年直接拜李成为师当有可能，但他能自出机杼，故不为古人所囿。《图画见闻志》云：“体与关、李特异而格律相抗……天圣中犹在，耆旧多识之。”他中年以后则以造化为师，曾对人说：“与其师人不若师诸造化。”于是“遍观秦中诸奇胜，落笔雄伟老硬，真得山之骨法”。他的成就，历来颇多论述，《圣朝名画评》云：宋有天下，为山水者，惟中正与成称绝，至今无及之者。时人议曰：李成之笔，近视如千里之远；范宽之笔，远望不离坐外，皆所谓造乎神者也。又云：范宽以山水知名，为天下所重。真石老树，挺生笔下，求其气韵，出于物表，而又不资华饰。
《溪山行旅图》 （图2.4）
今见范宽的画迹《溪山行旅图》图2.4（右下角树叶间有“范宽”二字款），前景有低平溪岸，丛林间旅者数人驱马行向水际。水口有巨石，石顶丛林密布，林端稍露塔顶。即夏文彦所说：“山顶好作密林，水际作突兀大石。”此图背景的正面主峰，与前述李成《晴峦萧寺图》之意匠完全相同，而且两图皴笔（雨点皴）及中锋有力的轮廓线皆极相似。所不同者殆范氏善作夹叶灌木丛，李成喜作枯枝寒林。
《雪山萧寺图》（图2.5）
此图表现的垂直动势，以及逼人的近景高峰似较《晴峦萧寺图》尤为强劲，故有逼人的气势，与李成《乔松平远图》之曲折幽远成明显的对比。范宽的画得李成之一斑，但非具体而微，因为他有他的独特性格。这一点最主要表现在他所强调的骨气上。他的山石林木皆以厚实见长，特重纹理结构之清晰。这在传世的《雪山萧寺图》中表现得尤为明显（图2.5）。该图整幅雪山连绵，全不作云气，是以实为虚，诚一奇也。涧中小溪偶现，其旁旅人荷担急行，远处山屋数幢，看似山中访友之景。寒林老干雄健，枝丫如钉，山头枯枝霁雪。山石用瘦硬笔触分面，再加雨点皴，明暗对比甚强。前人未有此法，殆为范氏所特有之风格。
今传为范宽名迹的尚有《关山行旅图》。该图就整体形式看相当接近传为关仝所画的《山溪待渡图》，都是金字塔式的布局，山石多正面宽阔。唯此图树木枝干较为严谨，山石皴法有类似小斧劈者，故看来较多“刀切面”，立体感明确，实已开北宋末李唐画派之先声。范宽作画重视山石的结构所表现的立体感与厚实感，这在本图及《雪山萧寺图》中都非常突出。假如前述《溪山行旅图》是属于李成风格，那么《雪山萧寺图》可能代表范宽师法造化所得的成果。不过也有人认为他是从李成走向荆浩，如米芾、夏文彦都持此看法。
事实上荆、关、李三家风格有其共通的层面，范宽由学李成，而知有关仝，进而知有荆浩，皆是可以想象得到的。但范宽与李成一样，学古而不泥古，他能发挥所长而创新境，开启后进，亦即刘道醇所说：“创意自我，功期造化。”范氏晚年居秦岭，亦常游终南、太华，故所作巨幅山水与这些地区的风景有密切的关系。赵孟頫曾言：“宽所画山，皆写秦岭峻拔之势，大图阔幅，山势逼人，真古今绝笔也。”但他也有可能像米芾所说的：“晚年用墨大多土石不分。”
《秋林飞瀑图》（图2.6）
范宽的画风事实上是继承荆、关以来的关陕派，参以自我对实景的观察而成，凛凛巍巍之势，后世每多无以为继。今藏台北故宫博物院之《秋林飞瀑图》（图2.6）与《仿范宽溪山行旅图》（图2.7）皆附范宽名下流传，但其笔墨技法皆类后人所仿。
《仿范宽溪山行旅图》（图2.7）
《秋林飞瀑图》作山涧落瀑之景，左边角出现一个点景人物，势如蛇足。树干轮廓笔触圆滑，与范氏之多转折顿挫的手法颇有差别。画水口方式，似参照李唐《万壑松风图》而成，山石片岩分割面略觉生硬，或疑为李唐门人所为。唯若视为范宽画风之第二代亦无不可。
至于《行旅图》乃仿《溪山行旅图》之作，但作者对五代、北宋山水构图的标准格局却是一知半解。我们可以看到他把前景向上延展，故后面主峰只占画面的二分之一（在母本则约占五分之三，接近西洋人所说的黄金分割），其结果是观者视点升高，主峰后退，失其凛凛逼人之势。更重要的是山石树木都失去自然的意味，格调化非常明显。这位画家似乎从临摹中学得某些技法和简单规则，便依法复制。如雨点皴便是千篇一律的小点，树叶也只有一两种变化。水口更是平浅而无生气。明朝人董其昌也曾仿过《溪山行旅图》，但更是贫瘠不堪，可见范宽的画非可从临摹学得，其画风在宋末李唐之后便成绝响了。
三、燕文贵
燕文贵（967—1044），又名燕文季，浙江吴兴人，曾入军籍，以善画山水人物名于一时。他早年拜河东郝惠为师。宋太宗时候自驾轻舟来到开封，画山水人物在首都道上出售。后来被画院待诏高益看到，高益大觉惊奇，乃向皇帝呈奏，荐燕氏画相国寺壁画中的树石。皇帝极为赏识燕氏的画，于是诏入图画院为祗候。
据《宣和画谱》所载，他曾画《七夕夜市图》及《舶船渡海像》，皆属精品。前者情况已无可考，而后者大致是“大不盈尺，舟如叶，人如麦，而樯帆槔橹，指呼奋踊，尽得情状……风波浩荡，岛屿相望，蛟蜃杂出，咫尺千里”。《圣朝名画评》云：“燕文贵尤精于山水，凡所命意，不师于古人，自成一家而景物万变，观者如真临焉。画流至今称曰燕家景致，无能及者。”
《图画见闻志》亦云：“燕贵（文贵），本隶尺籍，工画山水，不专师法，自立一家规范。大中祥符初建玉清昭应宫，贵预役焉。偶暇日画山水一幅，人有告董役刘都知者，因奏补图画院祗候，实精品也。吕文靖宅厅后屏风，乃贵所画……”此所谓燕贵即燕文贵。《画继》作燕文季。夏文彦《图绘宝鉴》卷三云：“（文贵）又善画舟船盘车，其作山水不专师法，自成一家，细碎清润可爱，然取其骨气无有也。”
《江山楼观图》（图2.8）
燕氏画迹留传至今者已不多见。如《江山楼观图》（图2.8）和《溪山楼观图》皆为难得一见之精品。他的画风与北宋初期的其他山水画家一样根植于荆浩和关仝，而且所走的路子与范宽相当接近，二者皆好以曲折的实笔为轮廓，再加雨点皴，且皆有明显的垂直动势。唯燕氏山水前景较为细碎，多杂树、细石、楼宇、水口等。山头巨大，但与范宽的山相较则略见浅薄。山头形状每多重复，而且不作茂林丛枝。后世传其画法者仅见屈鼎一人。屈氏为开封人，善画山水。仁宗时为画院祗候。《宣和画谱》记云：学燕（文）贵，作山林四时风物之变态，与夫烟霞惨舒，泉石凌砾之状，颇有思致。虽未能极其精妙，视等辈故已骎骎度越矣。
又根据《苏东坡全集》记载，屈鼎曾是许道宁之师：“泰人有屈鼎者，乃许道宁之师，善分布，涧谷间见屈曲之状。然有笔而无思致，林木皆晻霭而已。道宁气格似过之，学不及也。”
《夏山图》（图2.9）
屈鼎画迹今已无可考，但今藏美国大都会艺术博物馆有一幅《夏山图》（图2.9）极类燕文贵作风，原签标作燕文贵，经方闻先生改订为屈鼎。宣和内府收有屈鼎《夏景图》三幅，此或为其中之一。此《夏山图》前景小溪，两岸平沙低丘每多杂树，间有小桥、村屋楼阁，其上巨山高耸，远峰如笋，溪旁桅杆半露，溪中小舟如叶，极类燕氏《江山楼观图》。所不同者，此图实已参用巨然的树法，而且山头多作叶点（作介字点和梅花点）。
北宋初期院派山水画的成就趋向细腻琐碎和重视小趣味。而作为精神的指导原则乃是唯美派的写实主义，他们对待自然的态度，是予以美化和复杂化，比较重视画面的甜美效果。从某一个角度来说，越表面化则离自然的本质越远。此乃当时院内与院外山水画的基本差别。
以上原文摘自 / 《宋人丘壑：宋代绘画思想史》第二章：北宋前期（960—1022）——承先启后，第一节山水画—荆关派之承与变。