编剧不是数学，不是程式，有一些基本结构式的程式，把更多的东西摆在一起，如果到差不多，翻到第10页你就会看到内行人说的话，然后到第50页，就会有高潮。我写的时候，不会按照多少页多少页会出现什么，我更加喜欢用热情和心来写。我作为一个编剧的经验，和教过上千学生的经验，有些最基本的元素我们要把它掌握住，从而在编剧和观众之间产生火花，这个简直就像物理一样。这个火花是怎么样产生的？你有时候写一个戏的时候，会在剧本的外面徘徊，就是你在徘徊的时候要问一个为什么。
所以，我想谈一下什么样的剧本能够成功。
第一，我认为一个剧本最成功的就是复杂的角色，你要怎么创作一个复杂的角色，当我谈到角色的时候，我会更多的谈这个。
第二个对话。不光是对人物来说，是真实的，还要对特殊的角色是真实的。
第三是有一个故事，非常清晰的一个故事。有一个像上升式的斗争，就是斗争越来越激烈。我说是有一个清晰的故事，但是这并不是说清晰就是牺牲剧本的含蓄。我们会像拿一根棍子打观众的头一样，虽然我们会打着头告诉他们，但是我们还是想要让他们知道，我们想说的是一个什么样的故事。也许，有些编剧在他自己的脑子里，他自己对这个故事很熟悉，实际上他的观众并不熟悉，如果他的观众不熟悉，他就要失去他的观众。
因为观众要很清楚地知道这个电影是关于一个什么样的斗争，如果你这个故事不清楚的话，角色就不可能是一个真正符合的角色，好的故事由一个好的角色设计开始。如果有一个好的故事，但是观众对这个角色不关心的话，那火花也不会产生。《变脸》这个电影，如果你不喜欢这个角色，或者你不会关心这个角色，也不会关心他的秘密，也不会关心他和他女儿的关系。观众所期待的是什么？他们关心的就是下一步有什么东西出现，下一步怎么发展，这就是故事。观众所关心的就是要关心这个角色为他们所需要的东西做的斗争。同意吗？同意。以下5天之中，我要讨论以下的项目。同时，和你们一起探讨你们写的一些作品，和你们以后准备写的作品。就在这讲，像今天这样的讲。在你写一个剧本的时候，要问自己50个问题，我会讲是哪50个问题。
今天我们下面要讲的，然后是角色，然后是对话，然后是故事，然后开始和结束，然后讨论喜剧的写法，然后是怎么样把文学的本子改成电影剧本，从小说、短篇小说，或者是真正生活中的新闻，然后再讲如何的改写，在这些很实际的建议结尾，我做一个总结。我会讲一下，那些最成功的编剧，他们的10个习惯。
最后一个很短的就是作家对社会道德的需要，首先都是一些实际、具体的办法。就是说，不光你们要有技术，你们要有勇气相信你们自己的声音。有两件事情使编剧不能成功：第一件，没有技巧。第二件，没有决心，你对自己的自信不够，你在写的时候，没有人在旁边支持你，你一个人在房间里。没一个人说这个写的很好，你这个女孩很好，指我自己，你一定要有很强的内在力量，当你把你的本子拿出去的时候，你把这个拿出去，你像自己的婴儿一样献给社会，妈妈一般都说："让我和这个小孩子多呆一会，我会教这个小孩子更多东西。"你们也应该这样，把自己的"孩子"展现给社会之前，多养她一会儿，把她弄得更好。
你把本子拿出去，会碰到这样的编剧，我们看到关于我国、前苏联的事，最近发生一个真实的事，一个潜艇沉没了，所有人都死了，制片说我们不能拍一个所有人都死的故事。这个制片反映是很可笑，一个沉没的潜艇，所有人都死了，不会有一个愉快的结尾。我们如何把这个特殊的问题解决，写剧本在某种程度上是解决一个非常棘手的问题。首先使在这件事情的人物，充分的表现他们，所以在潜艇沉没的时候，我们已经完成了角色的设计，像很多故事，你们是从真实事件中取得灵感的故事。常常故事一开始的时候，观众就知道结尾了，如果是一个战争，或者是一个沉船，就应该组成大家都知道的故事，角色在故事里不知道会发生什么事情。
我们写的时候有两个动力，一个是愤怒，一个是热情。如果我们不从这两个角度写的话，这个剧本不会太好。我那个高级讲习班，在美国纽约研习班的时候，学生不知道写什么了，对新本子不知道该怎么办。坐下写三件使你愤怒的事情，然后从这三件里面找出一件，然后决定用这个来写本子。然后，你会发现你不止有一个故事，你有十个故事，光是有趣是不够的，现在提一系列的问题，在你写了十几个本子以后，我在写完以后，就感觉写剧本非常重要的一部分，就是在问自己一系列的问题。所以以下是一系列的问题。有的问题是在开始写作的时候问的，然后一直到最后，到结尾的时候，再重写的时候又提出疑问。
关于角色的问题，应该从写剧本一开始就要问。然后关于故事的问题，就渐渐变得有联系了，然后是通过本子来表现出来，为什么？为了你写的时候，所有的线索都指向同一个方向、这个就是剧本和故事的脊梁。
以下讲的东西，实际上是我很多年前，在北京电影学院上课时用的一个稿子的总结。当时，有些人已经很不错了，有些人在走向不错，后来很多人变成了第五代，所以，我在当时上课的时候，我们要问很多问题，有一个学生就举手，说："到底要问多少个问题？"我说："至少要问自己40个问题，老师第二天告诉你们。"然后前一天晚上就把问题写下来，这是当时电影学院的学生的回答。没有任何创造的法则，是必须要毫无批判地接受的，你不能说光靠读这些成功的规则，就会成为一个成功的编剧，但是作为基本的介绍，这些问题是对你们有帮助的。
下面就是问题。从基本的简单的问题问起。
第一个问题，有什么样的角色。
第二个问题，就是把几个角色说好，谁是主要的角色，谁是次要的角色，每一个角色他们个人的生活历史是什么样的，给每一个人都设计一个背景故事。我们一会儿讨论怎么设计背景故事。
第三个问题，在这个故事里，第一面见到他们的时候，他们这些角色都在干什么，在24小时之内，他们都在做什么，在电影开始之前的24小时。
为什么要问这个问题呢？我来回答。你必须知道这个，从而知道这个角色的情绪和体力上的情况。在他进入你的戏之前，他是什么样的情绪和体力。你们自己想想，在前24小时里，你们自己在干些什么。当你们走进这个教室的时候，你们不觉得前24小时，对你们有影响吗？你把24小时的个人史带到教室里面来了。昨天我们去看乾陵6小时的旅程，很多爬的过程，爬山对我们来说有一点累，我说我不能再爬了，我还得保存体力，明天我还要上课。然后又进一步想，昨天我和什么样的人接触，是什么样的接触，有没有和你女朋友打架，你妈妈有没有打电话告诉你家里的事，你从某个人那得到了消息，是不是你晚上喝了太多的酒，这就是你的角色将要带到戏里的一些东西。
我们在写的时候，在每个场景之间要想一下，虽然在荧幕上没有放出来，但是在两个场景之间和两个情节之间发生了什么事，我们要想一下。在每一个场景之前，这个角色所经历的事情。这样，我们在写的时候，就知道每一场每个角色想要做的事。
第四个问题，这些人的相貌特征。从物理上来看他们，把他们放进剧本里，在你的大脑中要把一些人的形象想出来，在开始的时候，就把每个人长的样子想出来。我总是把我觉得这个角色是什么样子的，把他们的画像或者像片贴在我的房间里，美国有一本书是一个人物杂志，我会把这些人物都贴在自己的房间，想象剧本角色的样子。就有一些有名的演员，还有生活中见到的人长的样子。凡是我们创作的房间都贴着170多个人的像片，看这个人长得像你，还是像另外一个人。我写创作我必须看见一个角色。
第五个问题，刚才讲的就是下一场要讲什么，这就是每一个角色在故事中接下来要发生什么。你们现在回想一下《俏佳人》，这个是我的学生写的，这是有史以来最成功的喜剧之一。你把电视打开，每天在50个频道中，有一个频道会在播这个。为什么这样呢？因为有一个《灰姑娘》的故事，还有一个歌舞剧叫《窈窕淑女》，箫伯纳最后变成了一个淑女的故事，这两个故事都有一点相似，这个情节很吸引人。在故事开始的时候，你们都知道，在故事中这个角色的变化，我们一开始我们希望某一件东西，但是在故事结束的时候，我们会喜欢另一个东西。角色喜欢的东西是会变的，不是和我们刚开始写的时候是一样的。在故事开始的时候，演的那个妓女要的只是钱，她从中西部到达洛杉矶的时候，她没有钱，做一个酒吧的吧女，她的一个朋友说，你可以挣更多的钱，去当妓女。一开始的时候，她想要的东西是赚钱。那个男的也是要钱，但是为了另外一个理由而要钱，因为他已经很成功了，但是他自己不满足，他需要更多的钱，他要非常非常地成功。这个女人要钱只不过是为了能够支持她最基本的生活。
现在回到第五个问题，你的角色到底要什么，整个故事里就会为这个争取的，我们必须让观众来喜欢这个角色，起码是关心这个角色。因为这样我们会关心，他们是否可以得到他们想要得到的东西。有时候，从一个方面来说，他们做了一个错误的决定，我们就会为他们着急，别干这件事，别干这件事。所以第一我们要知道这些角色到底想要什么。每一个角色必须非常想要某些东西，而且为了得到这个东西，他们愿意去奋争，不光是一个战争片，还是一个浪漫片。这就是我们从总结上说的，叫角色目标。
如果你要拍片子的话，或者上剧场的话，在美国的演员常常会问，这个角色的目标是什么，编剧的工作首先要知道角色的目标，如果你不知道角色目标了，演员就会无所适从。
第六个问题，在每一场的时间，每个角色要什么，这和整个目标是不一样的。在每一场时候都有一个小小的开始、中间、结尾，一开始就有一个想要的东西。
第七个问题，是否每一个角色都有他自己独特的声音，就是在电影里他所表现出来的东西。我们在讨论对话的时候，会进一步讨论，这样避免每一个角色说起来的话，都是一样的。每个人都有他自己独立的声音，如果你有一句话，你要想想，这个话应该给谁来说，是这个角色说，是那个角色说，还是另外一个角色说。在我刚开始写作的时候，我记得我就是这么做的。但是这不见得是一个好办法，我这种做法实际上不对，不是说我有一句话分给一个角色，就是在设计角色的时候，这个对话已经设计出来了。
第八个问题，要设计每一个角色，在故事的镜头中是如何变化的。不要以为我写这么久我就不这样，我现在写每一个本子的时候，问自己同样的问题，不下20次。因为在一个剧本里头，有很多很多不同的因素，很难把这些因素都能把握住，我必须常常问这个问题，让我知道每个角色有自己应有的位置。我们都知道，角色在故事结束的时候，会站在另外一个思想和行动的点上，和开始的点是完全不一样的，为什么？我有一个本子在北京上演过，那里面常常会有这个词"为什么？为什么？"角色必须被你故事中的某一个情节而改变，在你的剧本中有一个东西发生了，发生了这个事情，就会影响这个角色。你想想你自己生活中，有一个时期，你自己变化了，什么情节使你变化了，你把那一部分的情节钉在墙上，像把一只蝴蝶钉在墙上一样。
举一个例子：你在决定自己成为一个编剧的时候，那一刻你在做什么？在你生活中发生了什么事情，有时候说不定是一件很大的事，有时候是一件很小的事。举一个例子，你要想跟观众叙述，你作为一个小年轻的时候，你马上就要离开家了。因为你知道，或者角色知道，如果你留下，如果你不出去的话，你一辈子就会陷入到这种生活情景的环境里，在你意识到这一点，意识到你留下来，就出不来了，这一点你必须定下来。
第九个问题，每一个角色从变化中，学到了什么。这个男的或者女的，学到了什么，是不是真的学到了东西。我们刚才谈谈的《俏佳人》，这个女的她学到的东西，她原来对自己都不尊重，她突然觉得自己是值得尊重的。因为，一个人给她钱，让她作为他的伴侣，因为他在一个很重要的位置上，他需要有一个女的作为他的伴侣。不是为了性，某种程度上就是说带着她出去表演。
因为他必须把这个女的装饰得很好，因为他参加一个重要场合的会议，所以他给她买了美丽的衣服。她就去和很有趣的人一起，突然她对自己产生了尊重，并且其他人也很尊重她，她怎么变的？她知道她能够有一个更好的生活，她需要更多的东西。她决定用他给她的钱，回去上学。这个男的学到了什么呢？因为这个女的，有她自己的灵魂，所以，她就问他一个问题，你为什么不停的买别人倒闭的公司，你买这些是为什么？他也变了，因为第一他发现自己爱上了她，很简单的一个故事。他现在需要的不仅仅是成功了，他需要更多的东西，因为她很漂亮，他需要她，他为她改变了。在这里有一个很好、很精彩的场景，就是他不再想成功，他不再想买别人倒闭的厂，毁掉这些人，他想得到爱。所以她说，她非常诚挚的说，你为什么需要更多的钱，你已经有很多的钱了。这就是需要我们像钉蝴蝶一样，钉在墙上的点。你看到这一点，她跟他说，虽然你的事业很成功，但是你的生活是很空虚的。
第十个问题，每一个角色的优点和缺点。我慢慢地意识到，其实他们都是一样的，我现在来解释一下这个，我们升起和摔下都是同样的。举个例子，有一个角色非常自然，很好，但是如果你把这一点做过了，你就有点任性了，你们看到这一点，他本来是一个很自然，什么东西都是发自内心的，如果他过于发自内心，我要干这个，我要干那个，所以他在做决定的时候，就没有过多的思索。
再举一个例子，有一个角色是很小心的，这是我的强项。一个人由于过于小心了，不敢参加任何有冒险性的事情，这样就失去了非常重要的机会，爱的机会。美国著名的作家，他在我面前有好几条路，我从中间选了一条路，这条路使我的生活完全改变了，所以，你永远要把这个故事回到自己，就想想你的电影的话，你有一个可能性，把这个电影向某种方向发展，你选了一个你自己想选的，你想想会对电影产生什么样的不同。
现在我们再谈谈优点和缺点，什么是悲剧人物的缺点，这是古希腊提出的特点，这并不是说这个角色是坏的，这个用亚里士多德的话来说，这正说明这个角色是有人性的，对你们写作有一个非常重要的一点，你们要得到这个信息，要得到人性的信息。你在写之前，在写剧本之前，你要先问自己，我自己最强的强项是什么，我的弱点是什么。它们是不是在同一体中的两个不同的东西。这也是你们需要想一想的。
第十一个问题，你在每个角色上，你喜欢他什么。一个作者必须在某一个方面，来喜欢他的角色，从而使他能够描述它。尽管这个角色是一个恶棍，他身上有一些东西是值得喜欢的，简单的人的容易受伤的点，不然的话，你会失去观众的。我在早期的剧本中，我写过一个医生，他是一个主角。他买东西，每次买完之后又送回去，买完之后又送回去，这个人是有人物原形的，他并不是很使人喜欢的，每个接触他的人，都感觉要发疯了。但是我写他，想写他值得喜欢的地方，但是没有写成功。每个人都说我不喜欢这个医生，我对他的事不关心，我现在把他好的东西，像胶一样粘上去，但是不对，没有这个事，这是虚假的。因为当时我没有经验，我是一个年轻的作家，现在我懂了，我有这个办法。如果我还能回去的话，我就会在他身上发现人共有的弱点，人不可抵制外围要受伤的一点。
第十二个问题，你的布景或者电影里的背景，在导演出现以前，布景是什么样、背景是什么样，所以你在写每一场的时候，在写的时候，就可以把背景中的什么东西都可以用了。故事地点发生的场景，要把场景具体的想象出来，这样你写剧本的时候，这些小东西就可以用上。比如，我们写这个，就把这个教室的背景写上，在一般的戏里面，在上课的任何一个时刻，后面的字幕牌可能就掉下来了，所以故事不光是人，场景也是故事。
第十三个问题，延着这个场景以外的东西，这个故事场景的周围是什么，是大街，还是房子的另外一部分。所以在任何时刻，外面的故事会打入场景内。比如旁边这个大街，会不会有一个侍卫通过，有没有另外一个研习班，场景之外附近的景色是什么，场景周围是什么样子。发生场景的时候，周围的环境是什么。
（暂缺第十四个问题）
第十五个问题，故事在哪儿发生的，在什么地方发生什么故事。
第十六个问题，什么使你要写这个故事。你开始的形象是什么样，中间怎么走，以后出现了什么样的事故。你如果对那个《圣经》伟大的开始知道的很清楚，就使你的剧本有一个焦点。我写的时候，会在电脑上有一条老在那，我为什么要开始写这个，这样我写的时候不会忘记。我们都有一个倾向，会走向其他的小路，虽然他们是有趣的，但是他们使你不能集中写一个东西。所以，我常常对我写剧本的学生说，把你们亲爱的扔掉，就是在小路上的发生的事情扔掉。你有一个很好的故事线，把它写在明信片上，我现在说的就是我来剪辑这些话，把这个说的非常清楚、非常短，你要记住我在写什么。我现在问一个问题，你为什么要开始写你的剧本？
第十七个问题，这个我们得快一点。我说快一点儿，但是我说得很清楚。你把生活中发生的某一个事件，怎么有效的转化为电影故事，这个不是很好弄的，这就意味着要把现实中事件的具体细节改变，有一个在叙事上的一个距离，为了更好的剧情，你要做一些改动。所以，作为一个剧作家，你首先要变成一个专业的写故事的人。你写作的时候，你要想什么样是最好的故事，你要想，就像一个做鞋的人，怎么样做一双非常好的鞋。如果你根据某一个真实事件来写一个故事的话，尽管在生活中这个女主角没有得到她想得到的东西，但是在你的电影里，首先这个女主角、女英雄会遇到一个更大的问题，她不是能够把这个问题解决的。
我给你讲一个故事，你们也不会忘记这个故事的。我身边有一个年轻的编剧，他写了一个剧本，其他同学就说，也许在你的电影剧本里头，这个爸爸死去，年轻编剧说："不的，这个年轻父亲不死。"这个故事不是很有效的，所以我就说："也许你好好想想别人的意见，也许这个父亲死了好一些。"编剧说："我的爸爸没死，我的爸爸不会死的。"所以我听出来了，他写的不是任何人的父亲，是自己的父亲，在现实的生活中，他当然不想把自己的父亲杀死，所以我就有一个新的词，就是爸爸不会死，你要超越这个概念，爸爸不会死。
第十八个问题，你们都知道这个法则，你们要不断的问自己，因为在写作中我们有时候会忘记，你的剧里面什么是危险的，什么是靠不住的，这些是吊起观众兴趣的一个东西，有一个东西很有生命力，这个有生命的东西就叫戏剧。希腊话"抓麻"（音）就是剧情的意思。
第十九个问题，你的故事里头，不断升级的困难是什么。我认为一个最好的例子，有一个老的电影就是《非洲的女皇》，你们谁看过这个？《埃及艳后》，这是我最喜欢的一个例子。我常常用这个片子来提醒自己，不是有一个麻烦，有更多的麻烦，更多的麻烦，更多的麻烦。想想，他们两个人在船上，往下游的时候，有水蛭，还有石头，还有别人给他们射箭，越来越多，越来越多，直到让你觉得再不会出现问题了吧，但是新的问题又出现了。我们一直拿这个做借鉴，《埃及艳后》我和我丈夫每年要读一遍它的剧本，《俏佳人》也是这样。还有一部电影，一个被骄纵的一个女孩子，然后她们从一个船上掉下来以后，就变成了另外一个生活，变成了一个家庭主妇，要给孩子做饭，还要缝衣服。过去她过着非常好的生活，现在她的男人是一个非常粗鲁的男人。但是，这个男的可以给她一个，在她过去富贵的生活中，她得不到的东西。
你们可以利用同样的办法、程式，可以用很多遍。两个毫不相关的人突然相爱了，这个形式、这个情景和他们所要遇到的困难，是你们要编写的，是要给观众呈现的。你在写升级困难的时候，像电扶梯一样，有一个升级的困难，你有没有足够的困难，有的时候不是你们，是没有经验的编剧，也许他会说我不懂，起码我写了40页，我完成了，这个第一不够长，我看不出来这里有什么困难、麻烦。有一个明显的问题，就是情节、就是故事。然后我们从角色开始。这个人是谁，他们干吗，他们想要什么，什么东西使他们得不到他们想要的，这个困难在哪，这个问题会考验角色。你们都知道我们被考验，不是在快乐的时期被考验，而是在困难的时期被考验，这些东西是形成我们角色的要素。我给你们一个很不幸的消息，剧本不是为快乐的人写的，为什么？快乐的人是无趣的，是没有意思的，麻烦是有趣的。
第二十个问题，本子里最危险的时刻是哪些。不是那个一开始我们就准备好的那个最大的危险，在剧本的发展的过程中，观众必须要知道这个角色遇到的是什么样的危险，你要使你的观众对角色说这个话。
第二十一个问题，你的故事的主情节是什么，你的故事主情节应该一句话就可以说出来。在电视上面，每个礼拜都有电视周报，如果把电影在电视周报上应该怎么写，这就是你主情节的描述。在写完第一稿的时候，你必须用一句话说出你的主情节，这个情节并不是情景。情景是角色要面对的，情节是故事的精髓，如果这是一个情景的话，你就说，在这个情景中会发生什么事情，然后必须说，然后发生了什么，然后发生了什么，发生的东西就是情节。美国的电视喜剧常常叫做情景喜剧，为什么？因为情景喜剧中的角色不变的话，人物永远是同样的。因为观众需要一定的对角色基本点的熟悉，所以基本不会变。用这个我可以从另外一个角度说明，光是情景喜剧中的情景还不够，还需要故事情节。
第二十二个问题，如何使一个场景推动下一个场景。就像玩多米诺骨牌一样，一个牌倒了，另一个牌也就倒了，这排牌都会倒，就是多米诺效应。因为情景有一个潜台词，有互相交往的这是基本的，电影上所表现的线性连接是多米诺骨牌式的，在非线型的描述中，你们会把故事从故事线中取下来，把他扔在天上，像星星一样，但是有一个不断增进的效果，虽然它不是线型很清楚的联系，但是可以很清楚的感觉到什么在发生。每个人都会告诉我，他是怎么想的，但是最后你要知道，你是怎么想的，这是最重要的事情。
第二十三个问题，你整个电影讲了一个什么样的主要问题，每一个电影要问一个主要的问题。这一点和理查德.沃尔特讲的一样，作为一个编剧你不是回答问题，而是提出问题。你的故事里问了一个什么问题？一个电影里最主要问的一个问题是什么？你提出了一个什么样的问题？
第二十四个问题，你要问自己，为什么观众会坐在这儿把你的故事看完，悬念在哪儿，你必须要明确悬念和结尾是他们不能预料到的。当一个电影被评论的时候，如果在被评论的时候，常常被批评的一点是，观众走在电影的前头，观众知道这个电影怎么发展，你要给观众一个惊奇，他们就会尊重你。想想你们自己的生活，
想想你去年生活中发生了什么事情，是你根本无法预测的。同样类似的事情发生在你角色的身上，一定不能预见。我们每一个人的生活都是不可预见的，随着你们年龄的增长，你们会对这一点会有更多的了解。你站在那，你会问自己，我为什么从这走到那了，这就是我们要讲故事的原因，这是神奇的东西。
我离开纽约的时候，很多学生参加毕业试，学生问我，老师，我们将会在生活中遇到什么？我们怎么能知道我们将来会成功还是不成功呢？我从大学毕业的时候，我一点都不知道，我会从那一点走到这一点，你就是从第一个剧本写起，然后再写一个剧本，然后再写一个剧本，你开始的时候在这，总有一天会到那，但是没有一个人会预见，就是写本子的时候。
第二十五个问题，什么使你有讲这个故事的冲动。你的热情在哪儿？你的热情在哪？你写作的热情在哪？
第二十六个问题，里面是不是要输送给观众一个信息。如果有这个信息的话，它是怎么和情节和角色联系在一起的。这个会不会在结构中，就会有这个信息，这个最后值不值得我将来跟别人讨论。这个故事的结构，懊恼会转为愤怒吗？愤怒会转化成报复吗？报复会转化成谋杀吗？作为一个剧作家，这是你必须要知道的。你所信仰的东西，你道德的立足点在哪。你讲你自己生活中的积累，你学到一些东西。你要跟别人分享，但是要小心，如果你讲了这一点，另外一个事情会发生，讲到那一点，另外一个事情会发生，你做了某些事，可能会导致一场战争的发生。如果你野心非常大，你把每个人都打倒了，你会得到你需要的东西。你会发现，当你到了社会顶层的时候，你是通过一堆尸体走上取得，你会从上面栽下来的，这些非常有趣的。我看到很多非常有野心的人，野心在英语中是一个坏的词，首先你要问一个，如果这样会产生什么效果。这个人是什么样的，你们每个人都看到这个人的角色了，我没有为这个人写一个戏，但是我想写这样一个戏。生活中有什么东西，可以阻止这个人的前进，然后作为一个有野心的人，他最可能栽的地方在哪。在你脑子里想一个你认识的人，把这个东西用在那个人身上，然后你会产生一个故事。就是你通过这个，你要做一个什么样的宣言。
我们这个年龄段的人，有时候常常想自己，买衣服、看电影、到好的饭馆去，还有什么吗？难道没有别的东西了吗？这些人变成了自恋狂，只看到自己，这些人栽会栽在哪？所以，我对这个有兴趣。
第二十七个问题，你这个戏的风格是什么，是现实主义的？是荒诞的？这个风格是不是在一开始就很明显，是不是一直保持这个风格。这个故事情节必须从生活中就要看到这个情节，她看了《黑炮事件》，从一开始就看出来风格是喜剧，风格是很重要的，风格向观众暗示了这个电影的形式。我再问一个问题，在喜剧中可不可以也一些严肃的东西？当然了。戏中有些严肃的情节，莎士比亚的喜剧中，最后每件事都不会出现什么问题了，都无大碍了。一定要注意，在戏剧里面，这个戏剧包括电影，一定不要忘记幽默。莎士比亚的戏不是就这么证明的嘛，很重要，一定注意这一点幽默不是一个玩笑，幽默是从角色本身从自然的产生的。作为我们自己，常常是很可笑的。
第二十八个问题，你这个角色是不是可以被观众所认知，而且可以认同，观众说我知道有这么一类人。我们在学术圈子里面，知道不太明显讨厌的人，他这个讨厌不是说，拿东西就打你，如果你在一个委员会上，你们准备找一个新的教授，互相说的话非常含蓄。我给你演示，如果你不投这个人的票，我也不会投这个人的票，如果在我的寻找教授的会上，他如果这样，他会有麻烦的。这是学术圈子里的故事，这个故事都是我们熟悉的故事，很小、很含蓄的压力。招新教授的时候，老教授开会，一个人对另一个说，你不选谁，我也不选谁，你选谁，我也会支持他，就是给我一个压力，就是支持他。虽然这是一成不变的东西，但是观众需要从他的生活中，找到和这个角色对应的点，使他可以认同，如果不能认同，他要认知。或者生活中这么一种人，他没有相信自己的勇气，如果这个观众对这个角色认同的话，他们所认同的东西，必须包括对这个人物感情的认同。作为编剧你们怎么写这个？如果你们在写一个做爱的场景，我从我自己的生活中，我过去曾经有这么一段时间，我自己来感觉，我这个欲望，当我感到这个欲望以后，然后我就会把这个故事从戏里头写出来。同样的，你如果写一个背叛的场景，你不是把外面一个东西写进来，你们每个人想想你们自己的生活，有没有人背叛过你，想想这个背叛，想想背叛当时的环境是什么样的环境，当时你自己的感情，你自己的失望。你为什么失望？因为这个人你认为他一直都是你的朋友，现在不是你的朋友了，然后开始写。我刚才讲的热情，其实这也是一种热情。
第二十九个问题，你是不是很清楚每一个角色都会遇到他的问题，因为我们准备了很多困难和障碍，因为角色不会因为这个障碍对质，就不会发生情节爆炸。比如说我们下意识做编剧的话，我们会回避一些面对面的对质，我们就安静地不说话，我们不会这么说，这就是你对我干的事，这就是你干的事的结果，但是我们在写戏剧，我们就必须非常地有必要让这些角色来面对面，使这个东西爆炸，不要把火药放在那儿不爆炸。
第三十个问题，一些主要的情节是在荧幕上表现呢？还是在荧幕外发生呢？如果你有一个非常有趣的爱情的场面，是不是第二天这两个人经过爱情以后，这两个人就说，那太好了，昨天我们爱情过得太好了，让你最好的行为在画面上表现，而不是要让角色说出来。这是你们经过很多遍，而不是由你说出来，而是让这个角色表现出来，没有比让角色说出来更沉闷的了。比如说非常讨厌，当把它当做一个小孩子，我要给他怎么说，角色就是把他所有的生活经验告诉人，我的小孩是怎么样，我的困难，我发生这些事，发生那些事，像这种情况，你用了一些场面，但还是很沉闷的。而应该是有一句话说："当时日子这么好过，我不想说这件事。"实际上不想说，已经把当初最好的回述说出来了，一句话。是让你的观众咬住了你钓鱼的诱饵，并不是你打他的头，让他接受。
第三十一个问题，是不是每一个对质都会引向一个结果，你要做一个简单的程式，你要经常检查这个程式， 剧本写的是有趣的人，这两个人会不会冲撞？会不会把这个剧引向一个结果，就像一个画在墙上的图一样，我看了另外一个，虽然很有用，有一个人你把他从树上弄下来，在中间的时候，你向他扔石头，你中间向他扔石头，最后你把他弄下来了，这就是一个故事最基本的结构。
第三十二个问题，就是你的情节表达没有表达细的主题。
第三十三个问题，她搞乱了中间有一个她不想讲了，明天把这个缺的数，给你们补上，明天给三十三。
第三十四个问题，戏最主要的情节是不是交待的很清楚，如果清楚的话，你的故事就有一个重心，这样的话，观众就知道你这个戏到底写的什么。
第三十五个问题，你的主题是不是有份量。有份量就赢得了它在电影院的位置。不是简简单单的看法，一定要跟重要的东西联系起来。比如说我们这代人的爱情观，就是有份量的主题，我们要永远的记住，巨大的物理上的、心情上的、金钱上的，这些都跟所有的电影制作有关系。我们不可以做这种自恋式的表述，我们没有那么多钱做这个，我们根本付不起这个没有意义的剧情，从我们心里出来不同的方法，也会有不同的治疗方法，因为你们不是对你们自己负责，你是对你们的观众负责。
第三十六个问题，你的剧作有没有幽默？你的幽默是什么样的？在一个严肃戏里边，在一个非常紧张的戏里头，把这个紧张气氛松驰。
第三十七个问题，很好的一个问题，就是什么是最重要的转折点。你过你自己写的东西，你一定要找出关键的转折点。我给你们提一个问题，有一个前提也许是两、三个导演，都对你这个本子感兴趣，你要和那个懂得你的导演或者制片工作。所有呢，我又准备了一系列的问题，去问我的电影剧本和戏剧剧本的导演，我要问他们，所以我会问导演，在我的电影剧本里头，这个转折点在哪儿？既然你要问他这个问题，那你首先自己就要有这个点。
第三十八个问题，你的戏里头主要的戏剧是什么？我现在问问你们，我现在能看到后面的人，那个后面年轻的女士。不好意思，这是一位先生，你是个影星，你的戏里边有戏剧性的故事是什么？
第三十九个问题，就是高潮在哪儿？戏剧性的最高潮在哪。
第四十个问题，你这个故事是哪个时间开始，你是不是确实你这个故事开始的时间点是对的，有没有这样的可能性，你把这个时间点移前或者移后会好一点儿，你这个决定开始点，实际上就是你要觉得是最戏剧性那一段，你觉得在这儿做好，还是在那儿做好。你有没有这样的经验，你写一段后，发现这个不是你主要的情节，它可以作为一个情节的背景，但是这种发现会浪费时间，因为到这一点，你已经知道在这些角色身上发生了什么事情。
第四十一个问题，是不是每一个角色，都有一个在这个电影故事里存在的权利？就是这个角色值得放在电影里的权利。我来解释一下，什么事情能使这个角色，应该在一个场景里出现？因为它需要一些东西。为什么这个角色需要存在在一场或者在电影里头？因为每个角色都在寻找一样东西，他们都在寻找一些东西。通过这个你就知道这个角色他们的欲望，是这个故事里头最主要，是这个故事绝无仅有的，不是泛泛的，而是你表述这个故事的方式是不是对的。
刚才那个小伙子，你是不是在写一个神奇的谋杀案，关于这个清洁工的。你碰到另外一个人，也在写这个，在一个高楼里，这是一个神奇的案子，你不要因为别人在写，你就感到失望，因为你写的是一个完全不同的东西。我告诉你为什么，我从来没有听过同一个声音发出过两次，我教过的成千上万的学生，我从来没有见过两个同样的故事，也从来没有听到两个同样的声音，这个声音就指故事。
第四十三个问题，你这个主要的故事是怎么发展的。第四十二个问题，是绝无仅有的故事，但是别的问题你们可以提，提得越多越好。
第四十四个问题，你的主角有什么样的选择。想一想，这个主角必须要有选择，或者做这个，或者做那个。你的角色有什么样的选择？你故事里面的角色有什么样的选择？我给我的角色准备了什么选择，必须有好几个可能性，如果做了一个选择，这个故事会朝一个方向发展，或者朝另外一个方向发展。这个是做什么样的选择，或者做了什么事情，这个最后表现了一个什么样的故事，这个选择如何表现这个角色的道德立场，因为对每一个角色来说，他们做每一件事都要付出代价，对于你们的角色和你们自己都是一样的，你有一个角色最会有一个结果或者一个代价，这个角色会继续地问，这个代价我是不是值得付，我们在生活中，也会遇到这样的问题，也许会很有趣，你们在生活中所做的选择，你们所付的代价。是不是你们的抉择，是符合这个代价的？所以我们给大家一个很重大的问题，我们选择了编剧，我们所做的代价，是不是值得的？当然了，但是你必须懂这个代价的内容。
第四十五个问题，这是最后一个问题，我还欠你们一个问题，明天还给你们。你自己喜不喜欢自己的本子，你是不是喜欢到了，为它花了很长的时间，做了很多的设计，来写这个本子，重写、多次的重写，也许有希望把这个剧本拍出来，拍出来会有问题，而且你还有一个代价，就是出来以后，会被批评家批评的代价。这些都是你当时写剧本所做的选择。
如何地设计角色？
第一，又开始列表了，有些会和刚才提的问题有些重复，首先你先把这个人的外貌先放一边，然后再开始。
第二，这个角色所希望的，比任何其他东西都希望的一件东西是什么，为什么。你知道吗，写一个电影剧本，就是在问，不停地给自己提问。你在回答第二个问题的时候，想一下你们自己，这个你们可以保密，自己可以想象，不要告诉别人，但是你们心里要清楚，你们每一个人都想要什么，比任何其他东西都想要，每个人最想要的东西不一样，你想你最想要的，然后你就知道，你会不惜一切代价来得到这些东西，是爱情，还是权利，还是温暖？有一个词就是HOLES，就是生活中的陷井，年轻人希望有一个儿子的时候，我们就得到了温暖，所以你所需要的比任何其他东西都需要的都是温暖，因为你当时很穷，你希望的就是钱和成功，你在成长的过程中，没有任何爱，你要什么呢？你就需要爱。就是我们带着我们心中的缺憾去寻找。在你写角色的时候，替他们想这方面，这样就会把角色推向前进。
第三，他希望改变生活中的什么。我现在告诉你们，当我有这些问题的时候，我有一个最好的回答办法，你问你的角色，让你的角色告诉你，用他自己的语言告诉你。你明白我的意思了吗？如果这个角色叫珍妮的话，我问我的角色，珍妮，你要什么？你在电脑前坐上，如果你知道珍妮的灵魂的话，你知道他的灵魂的话，你就打出来，她开始替你写。你们认不认为这是实话？
第四，这个主人公的梦想是怎么样的被暗示。
第五，你这个角色最大的恐惧是什么。你首先不要从角色开始，而是从你心灵深处开始，我得想一下，我最怕是什么，他最怕是什么，我的朋友最怕的是什么，然后你开始写。
第六，什么能使这个角色最高兴。把你角色上一次最愉快的时刻写出来，这是一个很好的问题，在我们的工作中，中国人、美国人都工作。
我喜欢第七个问题，这个女人在一生中说的最大的谎话。你觉得不错吧，你想一想你在一生中撒的最大的谎是哪个谎？你不必说，你可以想，回述你自己的生活，确实是一个可怕的秘密。记住好的角色都有自己的秘密，但是你必须知道这个角色的秘密。
我们做一个小小的练习，在你的剧本里找出一个角色，你正在写的一个角色，或者打算写的一个角色，就只有一个，这个角色有一个秘密，你不知道，闭上眼睛，我说："好了，你在一个高高的山上站着，看着天，从天上飘下来一张纸，折起来的纸，你必须用手接住这张纸，慢慢把纸打开，那个上面写着你那个角色最大的秘密，是一个看不见的墨迹，写在上面了，但是你看不见上面的字，慢慢地看不见的墨迹，显出墨迹来了，在这张纸上，这个上面写的就是这个角色没有告诉你的秘密。好，你们先想一会儿，然后睁开眼睛告诉我，
第八，什么事情使你这个角色最生气。不是所有的事情，是某一个角色，是什么事情使这个角色最生气。所以你要自问，什么事情使我愤怒，我可不可以把我的愤怒用在这个事情，什么事情可以使我的母亲最愤怒，使我的姐妹最愤怒，你知道这一点，因为你知道什么东西使你的角色开始行动。
第九，这个角色的力量在哪里。
第十，他的弱点。
第十一，这个角色身上有什么东西是最可爱的。看看你周围你的同事，看看你周围的同事什么地方是最可爱的。
第十二，他们在那儿出生。
第十三，这个故事到此点为止，这个角色经历的最大的冒险是什么冒险。
现在回到十三，一个人没有任何遇险的经历，如果没有，可以从另外一个事情出发，他永远不知道最大的冒险。我有一个朋友，他从来不出去找自己美好的生活，你可以这样写，什么能使这个人出去冒险。
第十四，这个很好，这个角色如何欺骗自己，这是一个简单的问题。
第十五，这个角色是怎么过圣诞节的。因为这个里面有很多事情，比如他跟家庭的关系。
第十六，我过去讲过，但是我要重复，它到底有什么秘密，但这次要问得非常具体。
第十七，这些所有的角色，他们对将来有着什么样的希望，这个希望不是角色有希望，比如他处在一个困难的境地，他能不能突破这个境地，就是生活中将来的可能。
第十八，这个人是不是你的英雄，男英雄或者女英雄，在这一群人中，谁是一个最有嫉妒心的一个人。有的人会跟我说，你小心点儿，这个人看着像朋友，其实他不是你的朋友，因为这个人对那个人有嫉妒心。在有的时候他会有行动的。
第十九，这个角色是不是曾经写过一个很真诚的戏，给他的朋友，在信里告诉他发生了什么事情，如何处理的。有的时候你写的时候，卡在那儿了，你不知道你的角色都在想什么。你给你一角色写一封信，你说："角色，你告诉我，你最近发生了什么事？"你给我说吧。我这么干，我就是进入这个角色的心里，所以我就不会迷失方向。
第二十，这个不是和这个角色想要的东西是一回事，这个人最大的野心是什么。野心就是我们觉得我们应该常常要做的事，他是通过社会传达到我们身上，这个有点儿不一样，这和你内心最深的欲念不一样，你要把这两件事分清楚，一个是社会给你的野心，大家都很成功，我要怎么样，还有一个就是内心的野心，我是怎么样的一个人，我要做什么事情。这个事情、这个问题就是把这两个野心分开，要问我们自己，也是一个很好的问题。这是我要说的一些问题。
现在讲角色。角色就是剧情，我们这个角色不是通过他们的语言，而是通过他们的行动来表现的，有人说，我是一个好女人，我没有谋杀过任何人，这个人怎么样？应该是通过行为表现她是好女人，没有杀过人，当话从角色嘴里说出来的话，他实际上怎么想，他在说话的时候做些什么，不一样的。作为编剧你必须知道，在每一个时刻，这些所有的想的、说的和做的，同在一个角色身上表现出来。这个角色会在不同的情况下，做出不同的动作，不光是在电影里的情况下。他是怎么死的，他们对于自己是怎么描述的，其他的角色对这个角色是如何评价的，认识你角色的一个办法，有点像演员理解这个角色的办法。你把这个演员放在所有可能的情况下，并不是电影演出的情况，你就知道他在什么情况下，会有什么样的行动。
什么叫角色？
你不必记，听，就听就行了，如果你觉得有些事情需要写，写下来。他出生在哪里？什么使他有勇气？他什么时候会感到骄傲？他赢得了什么？他因为什么被杀死？为什么一个人在逃脱危险，为什么另一个人在走向危险？什么给我们他独一无二的秉性，他自己的声音？剧本超出所有的东西，他所表现的就是人，他们做什么，为什么那么做。
你不是要例子嘛，我说一个例子。我现在有一个电影是根据一个话剧剧本写的。就是关于南非的种族隔离，这个主角是一个白种女人，她想帮助黑人，我首先问我自己，这个白女人她为什么要做这件事情，她因为做这件事情，她的家里就会有危险，如果她去黑人的居住区，黑人会把她杀死，或者把她的家里人杀死。在她帮助的人中间，也许有一个人是特务或者间谍，那个人也会杀掉她。让她去做这件事情，她就会遇到这样的危险。对于这些所有的危险，我必须问，她为什么要做这件事。你不会知道所有的答案，另一个就说，你写就是为了找到答案。在我们第一个稿子，你不会知道所有的答案，我在写的时候，我发现了什么呢？她需要被人需要，她太希望别人需要她了，她可以为此做任何事情，她甚至可以以她的家庭为代价。有一个黑人的孩子准备要建立一个学校，因为那里没有黑人的学校，这个男孩就被杀了，因为这个男孩和她一起建立一个学校的，因此她的丈夫离开了她。所以我要追溯她是多么需要别人需要她，别人需要她的程度是多少。我通过写的时候，找到一个答案，她为什么要做这件事。所以作为一个编剧的工作，你实际上是一个心理学家，你要分析这个人为什么需要被需要。关于这个问题有答案吗？谁知道这个答案，为什么有的人需要被人需要？
杰尼特.内布里斯：我这个剧你们知道是怎么结尾的吗？她再也不会停止了，尽管她可以以杀死周围所有人为代价，这就是最后的结果，种族隔离结束了，黑人现在掌权了，因为黑人掌权了，所以她不再被需要了。他看到了从非洲各地来的难民，从津巴布韦或者刚果一些国家来的难民，最后一场，她在为难民做三明治，成百的三明治，她原来有很多帮助她的人，最后没有人帮助她，只有她一个人在做三明治，她在为新到达的难民做饭，然后她把一个三明治撕成两半，然后她就吃，这个故事就是说，她在做的时候，她也饿了，她也需要吃。你们编剧家应该找到这样一个时刻，或者作家，或者导演，就是说，对于一个编剧来说，实际上是值得花任何代价，找到最后一个时刻，自己在做，做到饿了，自己撕了一半就吃开了。
写剧本不是写月亮从窗户照进来，照到树上，那是给诗人和作家的事，或者是摄影师的事，你所关心的应该是，人和人之间发生的事，每一件事情到了最后，最终点就是谁是角色，或者这个角色是谁？我们所做的，就是在观众和角色之间建立一个联系，观众不是那么容易被欺骗的，故事里的人，也许在做些事情，但是他们所做的事，他们必须演出真正的人，在生活上做些什么事，所以作为一个编剧的话，我们必须找到任何可能，关于这个角色的东西。这个人会在什么样的情况下，做什么样的事。为什么他的行动是这样的？他怎么变成他现在这个样子？
在一个成功的角色创作中，编剧为角色准备的越多，你对他这个人想的很多的时候，你在写的时候最经济、最省时，如果一开始你马上开始写，就好像一个演员在做角色，演这个角色之前没有做任何准备一样，角色的塑造是百分之九十的准备，用最丰满的方式把他写出来，用一个最丰满的方式把它写出来，在写一个本子的时候，把那些其他准备进行选择，每一场，然后就是使你的角色有了份量，你必须知道你的角色到什么程度，直到最后好像是角色在自己写自己。
我现在举一个例子，我举我写的第一个本子，这个题目叫做《雕塑工厂》，我的角色要去找一个有宗教性的雕像，这个人叫偌拜克（音），还有就是美国中学的教师，他到雕塑厂去借一个他们学校所需要的雕塑，在电影结束之前，我知道这两个人会见面，但是电影的细节我不知道。雕塑师刚刚失去他的妻子，老师是一个单身，这个老师是女的，走到剧本3/4的地方，然后他听见雕塑家对老师说："你喜欢吃意大利鱿鱼吗？"我不敢相信，我在写的时候，突然男的就邀请女的去吃饭，我简直不敢相信。因为这些对话一下子就跳出来了，我打字速度都跟不上了，你们在写作中间也有这样的情况吗？因为这是来自于对角色的理解。如果你不懂的话，你就把这个故事放在情节里，这个是不会发生的，男的请女的吃意大利鱿鱼的事，也是不会发生的。
在这个故事开始的时候，我有一个非常详细的人物传记，这个女士是谁？她长什么样？当她是小女孩的时候，她是不是很可爱？有没有朋友？她最喜欢的玩具是什么？她读什么样的书？她对夏季露营的记忆是什么？她在结婚的时候是怎么想的？她的第一个孩子什么时候出生的？她的母亲什么时候死的？我问我的角色这些问题，也许这些我根本不会用，也许只会用一点点，但是所有的事情我都应该知道，这样我才有一个丰满的角色，如果不是这样的话，我就有一个像硬纸板剪出来的角色一样，就是很单薄。
当这个女士走进这个故事的时候，她在哪里？她那天吃的早饭是什么？她有没有抹指甲油？她最喜欢的花是什么花？缝衣服、缝扣子会不会？能不能一个人独自去 旅行？她会不会撒谎？她喜不喜欢什么动物？我喜欢她眼睛的颜色，四肢的形状，她的站姿是什么样，走路的步态是什么样的，我想知道她的生活习惯，她所住的区 是什么样的区，她对她自己出生的那个地点是什么感觉的，她是想回到出生的地方，还是永远不想回去。她所处的社会阶层是社会底层，还是想从社会底层挪到社会 高层。我总是在找这个根，像找树的根一样，在这个角色身上找她的根，每一个人在她的背包里都装着她的过去，每个人都不会丢掉他的背包，我从来不会丢掉这个 背包，我永远都要背着这个背包，你的角色也不会丢掉这个背包，你的过去是你的一部分。她的工作是什么？她喜不喜欢这个工作？她在学校表现怎么样？这些问题 一个接着一个跳出来，这些具体的东西，给人真实性、现实性。问你自己一些最基本的问题，她在政治上相信什么，宗教上，她的基本人生哲学，她会不会把这些概 念都存起来，或者收集这些想法，我想知道，她会读什么样的杂志和书，不是说她跟别人说她读什么，而是她真正读的杂志，她自己拿到卧室里的杂志。我们每个人 都知道，当我们每个人把门关上，走进自己卧室，我们想知道发生什么事，那个地方是你最适合写剧本的地方，所以观众也可以通过一个窗户看到你的心灵。我在想 你们每个人回家会发生什么事？这是我成为编剧的理由，因为你们的故事肯定有意思。
我们每一个人都有一个饮水处，像马一样饮水，我们要饮水，什么东西给我们营养。阿米尼亚剧作家说过，我们发明自己，我们在创作一个角色的过程中，你在宇 宙中填充了一个位置，原来没有这个位置。创作就意味着你找到一些不存在的东西，你们都在写自己的本子，这是非常神奇的。在你落笔之前，这些角色都没有存在 过，这是一个很大的责任，这个人的态度、这个人的角色态度是什么，这个角色是怎么看待他自己的。她喜不喜欢她的丈夫，这个人是邋遢，还是很整洁，她的母亲 喜欢她吗？在深夜的时候，她希望什么，什么事情会对她发生，你必须知道这些所有的东西，在你落笔之前。
每一次我经过一座桥的时候，这个女角色说，她是在这座桥附近生下来的，我在桥上向我的角色招手，我觉得她就在附近。这个角色告诉你什么，这个角色作为个 人，他是怎么样的一个个人，我们都是生殖的机器，但是我们都是一个个的人，从我们的生活经验中产生出来的。有一次我在一辆火车上，我看到旁边的人，一个男 孩子穿着蓝色的牛仔裤，他在吃酸奶，他在读莎士比亚，他说这是学校里教的莎士比亚的戏，我喜欢那个酸奶。你知道他的奶奶有一个很好的，夏天住的乡间的屋 子，在火车上这是我知道这个男孩子所有的信息，这是他选择了以后，他告诉我的信息。
作家就是要先说他知道的东西，然后把不知道的东西补足。这是真实的故事，就像写记录一样，就像每天的笔记，你把这些记下来，也许你在某一天会用得上。那 时候从列车走廊走过来一个女孩子，她穿了一个很薄的棉质衣服，穿着一件很薄的裙子，她是蓝睛一头金发，男孩子坐在她旁边，她说自己是一个作曲家，我们不知 道她说的是真话，还是假话。她说，我想做一个空中小姐，我把这个记下来了，这个女孩子17岁。如果我必须得死的话，我希望我是在一个车祸中死去，死得非常 快，但是我开的是一辆非常高级的跑车。这是一个线索，在这个线索中，也许会创造一个完美的角色，我就试着来想，下面会发生什么，你在想这个作曲家写什么， 你想这个女孩子，她看起来很有钱，活得很舒服，她有没有秘密，也许她其实不想做一个空中小姐，也许她想上大学，也许她在中学的时候，是一个很差的学生，她 对作曲的这个男孩子说，说我在大学四年级的时候，我就到处跟男孩子鬼混。他作为一个编剧，你听到她的声音有一种希望，有一个热望，他还没有被注意到，然后 你就接着往下，你现在成了一个密探。总之从一点开始发现你的角色，这个冰山的最大部分没有显露出来。
你必须知道他怎么说话，你必须选择一个情景，使他表现出他的优点和缺点，你必须考验你的角色，为了能知道这个，为了能做到这个，为了能考验这个角色，你必须知道他的每一个部分，你的整个本子写完了以后，某种程度是对一个角色的考验或者测试。
我们有一个学生叫查理，我请他把这个翻译出来，然后给你们。这是我知道的所有的情况，怎么知道这个情况，以后继续往下写。明天我们将要讲对话，开始和结 尾，如何改写，从文学本改写成电影本，然后我会考虑解剖一些美国片子和例子，我一直在考虑这个本子，写本子这个人不在中国，他在美国，他导演过孙悟空，他 刚刚有一个片子在纽约发行，《黑金属》。一个中国学生去了美国，完了他的美国梦。明天我说这些，他是我的哥们，我支持他的电影。最后有一件事我要给你们 说，你们请了一些中国的专家，谈中国的电影，现在中国电影在美国越来越多，差不多在美国一个礼拜有两个中国电影上演，现在对于中国编辑来说，是一个很好的机遇。