凤凰艺术 | 理查德·塔特尔:一个安静革命者的“回赠”

   理查德·塔特尔    木木美术馆与佩斯北京于2019年3月15日同时呈现艺术家理查德·塔特尔的

  理查德·塔特尔  

木木美术馆与佩斯北京于2019年3月15日同时呈现艺术家理查德·塔特尔的联展:“理查德·塔特尔:回赠”与“双拐角与有色木”。这是著名艺术家、诗人理查德·塔特尔在中国的首个展览,由特邀策展人王宗孚策划。以下是“凤凰艺术”为您带来的现场报道。

▲ 理查德·塔特尔:一个安静革命者的“回赠”

理查德·塔特尔(Richard Tuttle)被称为是“艺术家的艺术家”,他的作品影响了一代又一代当代艺术家。他是一个诗人,也是位艺术家。他用散漫的方式来处理物质性和各种姿态是他艺术实践的显著特征,如同一切皆在沉默。

2019年3月15日,木木美术馆与佩斯北京于同时呈现艺术家理查德·塔特尔的联展:“理查德·塔特尔:回赠”与“双拐角与有色木”。这是理查德·塔特尔在中国的首个展览,他对当代艺术的进程有着变革性的影响,创作涵盖绘画、素描、雕塑、书籍制作、版画、装置多种媒材。作为美国后极少主义的代表艺术家之一,塔特尔擅长以简朴的材料着重展现线条、形状、颜色和空间等艺术思考的核心问题。他的作品超越了理性的判断,引导观者体会感知与无意识,并持续颠覆着传统材料、媒介和创作手法的限制。

▲ 木木美术馆:“理查德·塔特尔:回赠”展览现场

在木木美术馆的“理查德·塔特尔:回赠”中,此次展览为路径,观者得以踏上一场特殊的旅程,并在此领略构建了塔特尔创作实践的视觉与非视觉语言。此次由艺术家本人密切参与策划的展览以一百件作品概括了塔特尔长达五十年的创作生涯,聚焦于他“为生活而艺术”的追求、源自西方艺术谱系传统和自身经验的表达风格和在关注现实的同时,强调精神性的艺术语言与实践。

对于理查德·塔特尔来说,艺术的真正本质是艺术的野心永远不会超越艺术:”自从我开始创作距今已经接近有六十年的时间了。当我的创作和我的生活融为一体时,我找到了我的创作方式。“对他而言,相比在生活里,我们对于事物的野心没有穷尽和局限,艺术家可以想要变得更有名,也可以想要变得更富有等等。但是在艺术当中,理查德·塔特尔认为,只能在艺术所允许的限度里释放自己的野心。

▲ 艺术家理查德·塔特尔(Richard Tuttle)

▲ 2014年Richard Tuttle为泰特创作的涡轮大厅年度项目“I Don't Know or The Weave of Textile Language” © Tate Modern

对于此次在木木美术馆的展览“回赠”,理查德·塔特尔表示,他在了解到“中国”这个名词的很久之前,就已经是中国艺术的爱好者了。关于带着礼物而来的一次回赠这个想法来自于,在他的一生当中,理查德·塔特尔从欣赏和观看中国艺术当中获得了甚多,他希望此次来中国展览也是一场不可思议的机会,来与此表达某种对中国的敬意。

作为美国战后最重要的艺术家之一,塔特尔对当代艺术的进程有着变革性的影响,他自上世纪六七十年代以来多次挑战了主流艺术风格及创作惯例,运用最简朴的材料去处理线条、形状、色彩与空间关系等艺术思考的核心问题,以其诗人式感性而敏锐的洞察力唤起观者个人化的感知体验。

▲ 1975年,纽约惠特尼美术馆为塔特尔举办的大型个展引起了艺术界的极大争议,他用最简单的材料在墙面上构图,为巨大的美术馆展厅注入了前所未有的气氛,以极端的“轻”挑战了彼时的既有认知。

▲ 木木美术馆:大型特定场域装置 《繁星论》(2019)

在此次展览中,观众将会看到的会是一场业已发生的旅程。因为每个人都生活在一段旅途当中,他们的生活就像是一趟旅途。当艺术家如此认真地记录一段旅程的时候,观众们会在其中找到或联结到自己旅途中的细微。在美术馆主展厅,塔特尔创作了一件与整个建筑空间展开对话的大型特定场域装置 《繁星论》(2019),它由一层悬吊于5米高空中的手制铝网以及一组由8层棉布叠砌而成的墙面装置组成。而另一系列由艺术家专门为此次展览创作的手制瓷砖作品《地生》(2019)则分布于美术馆的不同展厅中,观者可直接站立、行走于其上。

在“回赠”展览中的每个展厅分别对应了塔特尔不同时期、不同方向的探索和经历,在此,艺术家和策展人创造了一个“荚”系统作为此一百件作品的梳理线索;展览共设33个“丛”,每个“ 丛”内包含相互关联的三件作品。除过往创作外,观众还将看到一件为本次展览专门创作的大型装置、在北京驻留期间完成的诸多新作和一套包括了十本书的特别出版物。此外, 艺术家绘制了一个特殊的符号,以此作为空间设计的概念蓝本。穿行于一个个“荚”所营造的小径之中,对观者来说,展览如同一件完整的作品。

▲ 《它看上去 / 不一样 / 对,它确实 / 看上去不一样》2018,风干陶、金属、线、钉子,20.3  × 21.6  × 12.7 厘米,摄影:Tom Barratt,图片由佩斯画廊惠允

▲ 《寻找地图  11》2013-2014,布料、木、大头针,202.6 × 88.3 × 118.1 厘米,摄影:Kerry Ryan McFate,图片由佩斯画廊惠允

▲ 《质 10》2001,丙烯、杉木胶合板、钉子、锯木屑,20.6 × 14.3 × 1.3 厘米(整体尺寸),1.9 × 30.5 × 30.5 厘米(整体尺寸),图片由佩斯画廊惠允

“荚”是豆类植物统称的果实,在植物学意义上,豆科与其它科区分的特点是其果实为本科独有的荚果,由一心皮发育而成,成熟时果皮沿背缝线和腹缝线开裂。随着豆科植物果实的成熟,排列在其中的果实随豆荚的爆裂,被弹射到空中,播种到远处,从而形成新的“丛”。而塔特尔的此次展览,正是沿用了豆荚类植物在生物学意义上的引申,用来描述其创作生涯中的线索。

理查德·塔特尔生于1941年,他善于结合和运用各种艺术形式,雕塑、油画、诗歌和素描,1960年便开始在艺术舞台上展露锋芒。他细腻且戏谑的表达方式受到了许多人的喜爱,他善于利用那些不起眼的日常生活材料进行创作,比如布料、纸张、绳子、夹板等。自上世纪60年代中期塔特尔的创作生涯伊始之时,他的作品便打破了雕塑、架上绘画、纸本画作和诗歌等不同媒介的传统定义,他同时也拒绝如极简主义或抽象风格这类艺术史的分类方法。以一种开明的视野与心胸,塔特尔摈除了材料之间高低品质的美学分野,他在脆弱性中发掘张力,也在作品规模与其呈现环境之间的变化关系中找到潜能。自始至今, 塔特尔持续地创作具有当代性的作品,同时不断超越此前的范式。1972年,当他的作品《金属线》在纽约贝蒂·帕森斯画廊展出时,一位观众向画廊主帕森斯问道,这件作品是否 可以被认为属于极简主义。她不悦地答道:“让这些主义滚蛋吧!理查德·塔特尔是一位伟大的艺术家,他乐于创新。”

▲ 《你好,玫瑰 5》2011-2012,木、管线、喷枪颜料、订书钉、绵纸,93.9 × 26 × 18.5 厘米,摄影:Ulrich Gerbert,图片由慕尼黑Kunstverein惠允

▲ 《飘飘然 B7》2008,Rit染剂着色棉布、金属垫环、线,58.4 × 311.8 厘米(包括两幅面板的整体尺寸),摄影:Tom Barratt,图片由佩斯画廊惠允

▲ 《线 90》  1992,硬纸板上水粉和铅笔,16.2 × 11.7 厘米,摄影:Kerry Ryan McFate,图片由佩斯画廊惠允

他打破了现代主义雕塑所讨论的主题——隆重的、英雄主义倾向的、纪念碑式的尺寸;使用更像“雄性”感觉的材料如钢、大理石、铜。取而代之的,他的作品都是有趣的、使用电的小物件,带有着坚决的谦卑与原始的“生”的感觉。这些材料都是极其简单的:废纸、绳子、皮筋、布料、电线、假发、纸壳、泡沫纸、钉子、聚丙乙烯泡沫、木板。塔特尔同时对他的作品的存在方式产生的空间关系感兴趣,他常常把作品在墙面上反常的装得很高或装在很奇怪的低的位置,使观众重新审视他们所处的白色空间与他们自己身体的关系。塔特尔还控制作品展示空间的光线与投影来使作品以及它所在的空间重新呈现。其中,他的作品除了受到诗歌和语言的影响外,中国书法对他的影响也颇为重要,因此,在他的作品中建立起了关于对潜意识的线的力量。

在理查德·塔特尔的艺术中,他非常强调一种叫做“使对象保持强烈”(hold strong to the object)的概念。他解释到,视觉上对对象的观看是非常重要的。眼睛在观察的整个过程中,既是物理上的,也是精神上都始终在发展的过程。他反思着当前文化中所主流的反对手的本能而倾向于头脑的工作。他认为,手其本身拥有着它自身本能的智慧,没有人可以把手的这种天赋从身体或精神上分离。对他而言,一种无形的手的概念,才是对艺术家而言趋于完美的东西,而不是一种纯粹使用手的过程。在这里,手与心灵的结合,才是艺术之所以能成为艺术的重要前提。

▲ 《男孩们,让我们做坏男孩吧 9》1998,瓦楞纸、胶水,52.1 × 39.4 × 8.3 厘米,摄影:Tom Barratt,图片由佩斯画廊惠允

▲ 《感觉的障碍,第31号》1991,硬纸板、铝、丙烯、钉子、管道胶带、聚苯乙烯泡沫塑料、墙面铅笔,31.8 × 91.4 × 15.2 厘米(整体尺寸),摄影:Kerry Ryan McFate,图片由佩斯画廊惠允

在70年代,塔特尔的作品整体尺寸缩至手掌般的大小。这个时期的创作,“线条”扮演极重要的角色。艺术家让有弹性的铁丝自然垂挂,这时,两点之间呈现铅笔线、铁丝与影子线条的交错变化,不同的材质运用,但持续的探讨平面绘画与三度空间的相互作用。正如乔纳森·费恩伯格对他的评价所说:“那些大多数人注意不到的微妙细节可以完全将他吸引住,就像一个神僧将自己沉浸在对一片草叶的冥想中。”

本次木木美术馆的展览中亦有一件曾于1975年在惠特尼美术馆展出的作品——《字母》(“26个”系列,1967)。无论对艺术家的创作历程还是对美国极简主义艺术来说,这件作品都标志着一个重要的转折。另一件广为人知的作品《纸八边形》,最早曾在上世纪70年代展出,它拓宽了极简主义和特定场域艺术的边界。“八边形”这一系列作品最初所 使用的材料是布,之后是纸,最后艺术家还使用了金属线。 这种不断将物体本态简化至几何形的创作持续了五年之久, 展现了艺术家对打破艺术及其呈现环境的条条框框的不断关注与投入。作为艺术家的先期代表作之一《金属线》,是一系列根据美术馆内特定空间创作、每次呈现均不相同的作品。塔特尔形容其为“抓住了某种无法被重复的经验”。这件作品通常保 持在塔特尔作品的惯常体量:艺术家将一根金属线的一端固 定在墙面,然后沿着其轮廓在墙上画下一条相仿的线条。由此,艺术家在两条线之间构建起微妙的关联,创造了一种近乎虚幻的深度。

▲ 20th Wire Piece, 1972, wire, nails and graphite © Richard Tuttle, photo by Alise O'Brien Photography

▲ 塔特尔在“Wire Piece”系列中使用了3种线条:直接绘于墙上的铅笔线条、悬架的铁丝线条以及铁丝投下的影子。 

同时塔特尔也一直在从事绘画实验,每天画图以成为例行公事,他的水彩拼贴作品,把水彩纸剪成一片片几何图形,刷上水彩,直接贴在牆上。他尝试破除纸张的四四方方的边缘并不只如此,有些作品有纸片图形延伸的铅笔线条,有些则是把纸片一角摺起来,变成一半是平面、一半是立体的作品。塔特尔70年代的作品,在那个世代,是实验性非常高的代表,线条在他眼里不只是一条线而已,它可以是绘画里的基本元素,也可以是一件金属线制成的极简雕塑,当然同样的,两者同时并存。

在80年代,塔特尔似乎对“框架”产生了浓厚的兴趣。一个个不加修饰的手制画框,在框里的物件千奇百怪,有框住传统油画框的侧边,有的画作比框还大,有的框里有框,更有框住创作时留下的残余物。这系列的创作也为艺术家的集合物(assemblages)创作方向铺路,塔特尔开始用人们容易遗忘甚至丢弃的物品制作作品,这个时候创作的集合物作品,还是悬挂在垂直空间的墙面,到了80年代晚期,作品从墙面上渐渐迁移到地板,作品尺寸也变大,这些日常生活中一点价值也没有的物件,成了艺术家最能直接表达创作理念的媒材,相较于之前宁静气质的作品,这些集合物作品似乎暗示了艺术家在此时期人生上的动变。

▲ 《第7节,第P拓展 》2007,塑料、热胶、丙烯、金箔、木、电枢线、螺丝钉,21.6 × 10.2 × 11.4 厘米,摄影:Kerry Ryan McFate,图片由佩斯画廊惠允

▲ 《第7节,第N拓展》2007,纸板、纸、丙烯、铅笔、木、铝线、螺丝钉,21.6 × 12.7 × 11.4 厘米,摄影:Kerry Ryan McFate,图片由佩斯画廊惠允

尽管他对自己作品的社会意义有所了解,但塔特尔的实践也被一种神秘主义所彰显。 他将艺术描述为一种获取“隐形”的手段,他试图通过他的作品向超越清醒经验的形式和想法的平面做出姿态,提供一系列相关的声明,并倾向于隐藏的“线”或语言的概念。无论如何,对塔特尔而言,在其艺术中发生的事情是:空间中的一个点,空间中的所有特征,变成了一个时间的点。通过创作,不仅可以记录它,并且可以把它视为一个主题。对塔特尔而言,人类经验是真实与虚幻之间的持续斗争。人们每时每刻都想要找到两者之间可接受的关系,在这里,艺术几乎既是真实的,又是不真实的,而这正是它的价值。

▲ 佩斯画廊:“理查德·塔特尔:双拐角与有色木”展览现场

而自90年代到今,塔特尔惊人的创作能量并无因为年长而消逝,创作方向回到了最初的静谧与谦虚的气息。在佩斯予以呈现的“双拐角”与“有色木”系列均创作于2018-19年,作品有着塔特尔标志性的轻盈质感,巧妙调动了空间、光线与材料自身的特质,在观众与作品之间形成某种流动变化着的微妙情绪氛围。

在其“双拐角”系列中,木条、绳索、彩纸等随手可得的材料以抽象的结构相互支撑或彼此交缠,在墙面的夹角中形成全新的构图。这些材料在过去五十年中逐渐构成了塔特尔特有的视觉词汇库。对塔特尔而言,相对于通过材料去完成表现、叙述或隐喻等艺术常规的任务,他更感兴趣的是材料自身如何在艺术家为其构建的一组组相对关系中激发出自身自有的感知维度。

▲ Double Corner I_2018_2

▲ Double Corner IV_2018_2

▲ Double Corner II_2018_2

而同场展出的“有色木”则令人忆起艺术家诞生于55年前的早期代表作“构造绘画”,二者均以胶合板为材料构成简洁的形状。但正如新作直率的名字所提示的,相较前作的立体结构及象形图案般的指向性,新作更为朴素而自在,仅以稍适切割、打磨的轻薄木片附着于墙面上,并利用胶合板所特有的平滑表面将周围的光线纳入作品之中。

对塔特尔来说,在极限范围内,我们都生活在一些狭隘的经历中,但艺术是一种可以把我们带到自己之外世界的东西,它可以让我们摆脱这些极限,并发展这种艺术。如果你能获得自由,那么你就可以爱自己了。人类痛苦的最重要原因之一是那些无法摆脱自我的人,如果艺术可以让你摆脱痛苦,那么我们就有工作要做。所以,对塔特尔而言,他是完全无视极简主义、抽象主义之类这种艺术史分类法的,他是一个自由的艺术家。

此次在木木美术馆和佩斯北京两个展馆中分别举办的回顾展及新作展现场均使用了完全相同的直角展墙,作为线索在塔特尔的作品之间建立联结,而展览自身也如同一件完整的作品,将艺术家的思考立体地予以呈现。正如塔特尔所言,在他跨越半个世纪的创作生涯中,曾不断尝试着回答了关于艺术的诸多问题,而此次在北京的展览更像是“一次提问”,答案则交由观众自行定夺。

▲ Colored Wood 2_2018_19

▲ Colored Wood 8_2018_19

▲ Colored Wood 19_2018_19

展览信息

回赠

艺术家:理查德·塔特尔

策展人:王宗孚

展览时间:2019年4月16日—6月16日

展览地点:木木美术馆

双拐角与有色木

艺术家:理查德·塔特尔

策展人:王宗孚

展览时间:2019年4月16日—4月27日

展览地点:佩斯北京

(凤凰艺术 北京报道 撰文/Aleph 责编/Aleph)

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