《脸庞，村庄》：一首唱给正在消逝的事物的影像挽歌

阿涅斯·瓦尔达简介

法国女导演，有“新浪潮祖母”的美誉。以摄影起家，曾当过摄影记者。1928年5月30日出生于比利时布鲁塞尔。1940年为了躲避战祸到了法国，在巴黎念书。21岁就开始在亚维侬艺术节担任剧场摄影师，并前往古巴、西班牙等地从事纪实摄影。

1954年自编自导第一部剧情长片《短角情事》，由亚伦雷奈操刀剪接，独特的叙事结构及低成本的制片方式，被视为法国新浪潮的先声。1961年的《五至七时的克莱奥》是瓦尔达最广为称道的作品，以一种几近真实的报导方式，追踪因为害怕罹患癌症而游走于巴黎街头的女主角，重新发现自己与发现世界的过程，而后《幸福》和《无法无家》更确立她在世界影坛的地位。

瓦尔达擅长用静态手法表现人的孤独与人生的残酷的作品，有时则是以一种实验的倾向，在叙述上进行一系列同时具有柔和、潇洒、却又大胆等特质的探索，代表作有《南特的雅各》《我和拾穗者》《脸庞，村庄》等。

于当地时间2019年3月28日，因乳腺癌引发的并发症在家中去世，享年90岁。

《脸庞，村庄》获奖情况

• 第90届奥斯卡金像奖 最佳纪录长片(提名)

  第42届多伦多国际电影节 观众选择奖 纪录片单元

  第83届纽约影评人协会奖 最佳纪录片

  法国新浪潮导演阿涅斯·瓦尔达与摄影师让·热内合作的纪录片《脸庞，村庄》，以一首温馨的影像挽歌，记录了二人一起驱车前往法国乡村铭记人类之脸的经历。后现代社会，不但村庄在日渐消亡，人类之脸也即将消逝。电影《银翼杀手2049》，让我们一睹复制人面孔的同时，亦看到数码影像合成的虚拟面孔（那位复制人的女性伴侣）。大众媒体上，人类之脸的大规模生产，本质上是人类消失的前奏曲。这是目前人类社会最为真实的丑闻，也是人类面孔的最后疯狂——脸仅仅是人类自恋的复本与幽灵，复制的越多，越令人类脱离原初的真实状态，同时更加速了人类的消亡。

  年迈的瓦尔达与正直壮年的摄影师热内，这一老（88岁）一少（33岁）、一男（热内）一女（瓦尔达）、一村庄（瓦尔达热衷于乡村景观）一城市（热内热衷于城市景观）、一动（电影导演的摄像机是动态的）一静（摄影师的照相机是静止的）的具有共识（两个人都是影像敏感症患者，他们对影像的构图、取景、光线、剪辑具有几乎相类的审美诉求）的互补角色，在法国巴黎开始了他们的友谊，而后驱车前往法国乡村，踏上了他们关于人类学意义上的纪录脸庞之旅。

  

  
  

  热衷于在大都市建筑物上张贴巨幅照片的摄影师热内，本质上是在做一个影像艺术的返祖游戏：他从电影的特写镜头汲取灵感，返祖为制作摄影的巨幅照片。我们常常在影院里看到影片中人物的特写镜头，那一张被斩首般的偶像面孔，放大数倍，面具般抛置于我们的面前，表情丰富，纤毫毕现，从而深深烙印进我们的记忆。这类德勒兹所言的电影中的“情感影像”之脸，将偶像的脸庞粗暴的抛给观众，从而引起观众爱慕与恐怖彼此交织的深度迷恋。将原型放大数倍的影像，对人类而言，有一种近乎魔巫的魅惑力。面对庞然大物，人类一直有着惊惧与渴望交错的恐怖膜拜心理。这种心理，是一种深植于人类群体的无意识。放大数倍的巨幅肖像更是如此，天安门广场的伟大领袖的头像，商业社会明星的巨幅广告，都是宏观权力占有人类建筑空间的特权之一。极权领袖希特勒、斯大林之所以热衷于制造大量巨幅肖像，四处悬挂于他所统治的帝国，便是因他们深深的明白，巨幅肖像对民众而言隐而不现的圣像心理学：伟大领袖在高处上帝一般一览无遗的凝视着你，俯瞰着你，你无法摆脱“上帝”无处不在的视线。《脸庞，村庄》中，一位咖啡馆女招待的巨幅照片，张贴在她所生活的乡村的墙上，从而导致女招待本人的心理不适——一张巨幅照片改变了她无名者的命运，她成了整个村庄的名人——她还没有学会以偶像的方式看待自己，她尚对巨幅影像所暗藏的权力意识不明所以。

  然而，导演瓦尔达和摄影师热内，这两位影像艺术中的爱森斯坦派，对人类共同体更感兴趣。对他们而言，万物平等，每一个拥有生命的主体，不问身份，无论美丑，都有呈现在高处的权利，也有放大成偶像的权利。滞留在即将拆迁的矿区村庄的老妇人的脸与已逝的时尚摄影师居伊·布丁的影像一样重要，盐矿厂区与布列松墓地一样值得往返流连。这种张扬的、悬挂在高处的普通民众的巨幅肖像，以艺术的名誉，颠覆了建筑空间的权力意识。影像就此成为存在的证据。这些巨幅照片的主角，大多是普通的芸芸众生，他们是乡村老妇、路人、牧羊人、依靠微博养老金存活的拾荒老人，有时候甚至是一群鱼、一只有角的山羊、一只巨大的眼睛、一双沧桑多皱土豆般的脚丫......乡村、墙壁、火车、水塔、集装箱等等事物，就此在艺术家的魔法棒下，变为摄影艺术的临时载体、一个普通民众的群像呈现碑、一座以村庄为场地的广袤的摄影展览馆，甚至是一辆流动的美学火车。

  

  另一方面，这部影片也可以称之为《追忆阿涅斯·瓦尔达的消逝年华》。整部影片，热内以法国村庄为临时展览馆的影像策划、生产、制作、张贴过程，与瓦尔达的记忆，阿拉伯挂毯的纹理般彼此交织。两个人与村庄里淳朴多样的脸庞相遇之际，放佛同时是在进行一场穿越瓦尔达青春记忆的影像之旅。影片的这种织锦挂毯般的诗意叙事，显然得力于瓦尔达娴熟的剪辑技艺。作为摄影师和新浪潮电影（瓦尔达被媒体誉为新浪潮祖母）里重要一员，瓦尔达的青年时代，与布列松、居伊·布丁、戈达尔兼有深厚的友谊。她站在淳朴简陋的布列松墓地，缅怀摄影的辉煌年代。她给热内看早期做摄影师时给居伊拍摄的在海滩小屋边的照片。热内因此建议将居伊的照片粘贴在诺曼底海滩上一座从悬崖上推落的被遗弃的德国碉堡之上。但将巨幅照片粘贴在碉堡上，不但需要估量海潮的涨落，还要算计粘贴的时间。即若如此，“好像躺在摇篮里”的再度复生的居伊，第二天早上就被海水洗劫而去。临时的影像展览馆有着昙花一现的伤感之美，热内说他已经习惯于自己所创的艺术品的转瞬即逝，瓦尔达感叹：“海总是有它的道理。”其实，这句话中的海，是时间的隐喻。是的，时间自有它的道理。居伊的巨幅影像虽然在碉堡的临时展馆中昙花一现，但在电影影像中却被永恒铭记。阿甘本在《论戈达尔》一文中曾言：“一个人将通过图像得到拯救，并且看一个人的图像就意味着拯救。”这是从宗教的圣像角度论述影像对人类所具有的非凡意义，显然瓦尔达和热内都对这样的观点深信不疑，居伊的影像虽然在碉堡上惊鸿一瞥的闪现，但瓦尔达与居伊共有的青春记忆，就此复活，就此铭刻进所有观者的记忆。

  整部影片中，摄影师热内，不但是戈达尔影像艺术的继承者，某种意义上还是戈达尔的扮演者。他扮演的是新浪潮黄金时代的戈达尔。这也是影片的结尾，戈达尔拒绝出镜的原因之一（戈达尔也是这部纪录片的编剧）。从不摘下墨镜的热内，让瓦尔达想起有同样癖好的戈达尔。二人相携相伴的影像之旅，原本便有追忆消逝年华的浓厚底色。墨镜是一个符号，一个遗传学一般的符号，表达着热内与戈达尔在日常与艺术方面的亲缘关系。与戈达尔相类，热内是一个一旦戴上墨镜，就从不肯轻易摘下来的人。从头到尾，热内没有面对观众摘下墨镜，墨镜早已融入他的脸庞，成为他脸庞的上无法剥离的面具。他把自己遮蔽于墨镜之后，窥看他人，拍摄他人，却从来不让他人观看自己的真容。这是影像制造者的悖论：他制造偶像化的脸庞，却拒绝将自身的脸庞偶像化。眼睛是脸上最为重要的器官，是内心的灵光一瞥，被墨镜遮蔽的双眼，本质上是拒绝给他者显现自身的灵光。对戈达尔和热内而言，墨镜是他们与这个世界的界面，通过这个界面他们观看世界，盗取他们所需要的影像，并在墨镜的暗室之后冲洗他们底片，却拒绝界面之外的人揣摩他们的内心。

  

  
  

  或许戈达尔和热内深知，在人类影像堆积如山的时代，人类影像事实上正在消失，日渐消失，无论平凡还是伟大，一切都将化为尘埃。作为编剧之一的戈达尔，更是玩了一双重隐藏的戏法：瓦尔达和热内去他的住所拜访，他只在窗户上留下一句隐语，整个人隐而不现。结尾的时候，影片再度强调热内所扮演的角色，他陪瓦尔达到海边，两人坐在长椅之上，他为瓦尔达摘下了墨镜，这一幕，瓦尔达必然记得，三十三岁那年，戈达尔也曾在她的面前，摘下墨镜，如同脱下一件难以撕下的性感内衣——对长期佩戴墨镜的人而言，墨镜是他们最后的紧身内衣，一旦摘下，便如赤身裸体，这是一种亲密关系的表达：我认同你，喜欢你，我才和你如此坦诚相见。

  这部新浪潮导演的私人记忆与脸庞、村庄集体彼此交织的纪录片，每一帧镜头都充满诗意。随意拍摄和取景摆拍互不排斥，名流与普通人的照片等高齐飞。法国乡村的蓝天、田野、道路、野草、墓碑以及荒弃的建筑物，因为这些巨幅影像的到来，从而生机肆溢。据传，这部影片拍摄完不久，一些村庄就拆迁消失。在这个漩涡般加速发展的社会里，不但每一个人的故乡都在沦陷，每一个人的脸庞也在稍纵即逝。所以，这部温馨动人、处处暗藏灵巧创意的纪录片，在唱响一曲人类脸庞与村庄的影像挽歌的同时，成为一部双重记忆的影像展览馆。在这里，私人记忆与集体记忆温馨动人却不无伤感的编织在一起。正如影片里的瓦尔达在海边所言：“照片消失了，我们也终将消失。”是的，我们，人类，所有的一切，终将消失，也必将消失。