不该跟林奕华斗,没必要

自从有一次随手翻查非常林奕华的资料,惊讶地发现他们的另一个名字叫做“Edward Lam Dance

自从有一次随手翻查非常林奕华的资料,惊讶地发现他们的另一个名字叫做“Edward Lam Dance Theatre”之后,我就仿佛打开了理解林奕华的新大门。

上周末,在广州大剧院观毕“非常林奕华”音乐剧作品《梁祝的继承者们》,神清气爽。在为观看这部演出购买戏票时,我特意选择了观众席二层第三排正中区域的位置。

尽管广州大剧院歌剧厅观众席的整体宽度和离舞台的距离对观演体验来说都是较为严峻的存在,但这个位置,是我在这家剧院里最喜爱的座位区域之一。因为在我看来,此处的高度,以及俯视舞台的方式,最适合于观赏大型舞蹈作品。

为什么我在观看林奕华的作品时要选择更高楼座,而不是看起来更佳的池座?就算手头上的预算足够买更贵的一楼座位,我仍然会选择坐在更高的位置去欣赏他的戏。


3月29日演出谢幕留影

灯灯/摄


1.


几年前看《红楼梦》时,我曾和同去的伙伴分享过体会,说:


林奕华舞台上的人,他们嘴巴里说出来的话,话语里的那些字句,离开了他们的嘴巴后,并没有消失,它们是有形态的,而且会留在场内。角色在台上不停地往外喷着台词,文字就不停地在剧场里越积越多,越积越多……于是,文字就从最低洼的池座区堆起来了,慢慢慢慢堆满了一楼观众席,一楼的观众们被淹没了,然后文字再一路堆上二楼,再堆上三楼,最后,满得顶住了天花板。到这里,戏就结束了。我们被海水一般的符号环绕,被山林一般的文本淹没。

说完,我推了伙伴一把,场已经散了,他却还没睡醒。

如果你对林奕华的文本字字细究,那你便可能落入很艰难的境地,因为你这么做,是在试图和他竞赛。


你和他竞什么赛呢?比比看是他在字里行间埋设的意象隐喻多,还是你解读出来的多?比他设置的人物关系复杂,还是你看到的理解的人物关系复杂?比谁对符号的感悟更浪漫?比谁看人心看得更透彻?没必要的。

这就是为什么我要选择在高一点的地方看林奕华的作品,我学乖了,怕坐在池座里,成为场内认真看戏的观众中最先被文字淹没的那一批,在更高的地方,视角离“舒适”更远一点,也能使自己被浸没得更慢一点,更清醒一点。这是第一个理由。



2.

其次,自从一次随手翻查非常林奕华的资料,惊讶地发现他们的另一个名字叫做“Edward Lam Dance Theatre”之后,我就仿佛打开了理解林奕华的新大门。

林奕华的东西是具有舞蹈性的,恍然间,似乎理解了许多过去在剧场里没能消化的存在。


驫舞剧场《两男关系》

的确,林奕华与好些编舞家都有过合作的经历,比如陈武康、苏威嘉、伍宇烈。在广州,我们看过由陈武康和苏威嘉(驫舞剧场)与林奕华共同创作的舞蹈《两男关系》。林奕华自己的作品《贾宝玉》《三国》,包括这次的《梁祝的继承者们》,负责舞蹈编排的艺术家一栏上写着的都是伍宇烈的名字。

以舞蹈的排场入戏,自然为我们带来了最直观的“舞蹈”效果。舞台上,十八人被排成好看的曲线,演员在人群里顺溜地按照编排好的路线来回穿梭,构建符号与图形,完成好看的集体动作……连林奕华自己都说:“它其实是个还蛮大型体制的芭蕾舞来的”。

但这其实都不是我想说的。


我想说的是,在林奕华的作品当中,舞蹈的存在也许并不止于直观视觉的队列变化,不止于场面上的互动铺排。

在林的作品中,角色之间常常“打架”。他们用什么打呢?言语。就比如说《梁祝》里梁山伯呛声祝英台:

- 你为什么撕掉你的画?

- 你在乱讲什么话。

- 你为什么这样对待你的才华?

- 什么才?什么华?

- 不要假装听不见我说的话。

- 笑话!我为什么要作假?

看着林奕华台上的演员一来一回,一招一式地过招,会有一种特别的快感,就像看一场速率很高的双人舞,就像看Jirí Kylián*的那些相当具有代表性的双人舞段落那样:

俏皮、跳跃、喜爱追逐的性格,

紧致、运动、充满细节的内容,

快速、准确、切中要点的反应。


Jirí Kylián

*舞蹈家,荷兰舞蹈剧场(NDT)前艺术总监

看林奕华的文戏很痛快,因为对手之间相互的反应速度极快,演员在台上互相试探也好,诉情也好,争吵也好,都像极了交互着的,律动着的舞者。一句话和回应它的话之间衔接紧密,好像下意识给出的回答,不需要加以熟虑,当场放下理性,跟从内心,激情占有明显优势。就好像一场快速的双人舞中,一名舞者用身体对另一名舞者的动作做出的闪电回应。

另外,不同于舞蹈中身体的表象以及其所映照的内涵,在通过文本和话语构筑的世界里,人的缺点是更容易被暴露,而且是通过更明显的方式被暴露出来的。

也许这就是为什么林奕华台上的角色很容易给我们留下“咆哮”的刚烈形象,却同时又具有着难以修复的伤痕、人性中的缺点,甚至脆弱、令人同情的另一面。


在《梁祝》中,人物的存在方式被创作者设计为“流态”的存在。坐在二楼观众席远远看去,小小的演员在台上移动,梁和祝的魂就悬在舞台上方,舞台上每个小小的人都可以是梁,每个人都可以是祝,每个人都可以是马文才。它是一个影子,它是一个声音。


这就像一场撇除了具体角色的纯舞蹈演出,我们更倾向于研究人和人之间关系的形态与其变化,而不是人物细节本身。


Jirí Kylián


3.


“何事最难为?”

“认识你自己。”


这是刻在阿波罗神庙石头上的箴言。面对《梁祝的继承者们》,认清舞台上的演员是不容易的,认清即刻落在他们身上的角色也是不容易的。剧中人面临着“认识自己”的困境,同时,观众是不是也该思考一下这个问题?


林奕华


一直以来,对于林奕华的创作,许多观众都有“他自说自话”的印象。这样的创作语气似乎很强势,似乎“眼里没观众”,我要说什么就说什么。林在戏里的表达,似乎并不会特意去照顾谁。我就是要讨论那些艺术家装在罐头里的屎,它卖得比黄金还要贵,我不管你知不知道,反正我就是要说。


正如前文所说,与林奕华竞赛,是不可能的。在剧场里直面他的作品,最值得你去做的事情,也许便是:“认识你自己”。



其他的创作者,但凡野心大一点,都会很明确自己的创作主题,自己想要通过一系列的作品去表达什么,去讨论什么,内容明确,而有时却会因为过度聚焦而变得单一。


但林奕华,他在一个剧里能够覆盖到的面有很多:上学选课、毕业找工作、艺术创作、艺术家的身份、艺术品商业拍卖、性别认知、家庭压力、社会现实、水泥森林、当代社交、流行与古典、存在与时间……



林奕华的视野广阔,他看遍令人无奈的现实,他洞察人心的秘密,他会关怀很多甚至跟他没有关系的人的命运。在这样巨大的、庞杂的信息体中,即便我们仍能提炼出一个足以成立的讨论主题,但仍有许多观众会感觉头晕晕。为什么?那是因为他们没有先认识好他们自己。


但凡你认识了你自己,你便有机会在林奕华的戏中找到他想对你说的话,或者他试图为你而说的话。在这时,他作品的层次便会清晰起来,在那一大堆他拼命想要说的话里,就会出现那么几行字,它们在舞台上闪闪发光,逐一把你照亮。



舞台剧不能解决问题,但它可以带你去面对问题。但前提依然是,你需要先认识你自己,如果“认识自己”也成为了一个问题,那我们就先解决这个问题。


哈姆雷特那句“to be, or not to be”的问号,也可以是“我怎样才是我”的问号。“怎样面对这些问号,决定了一个人是谁,这个人是谁,又决定了他的故事怎样写。” 林奕华在微博中写道。


在剧场里,无论面对的是林奕华的剧,还是别人的剧,比起舞台上的存在更值得关注的,当然就是我们自己。我为什么哭了?我为什么笑了?为什么我笑时别人不笑?为什么我掉眼泪时别人却在低头玩手机分神?



一次在法国里昂,有幸与Kylián会面,问他关于舞蹈从哪里来的问题,他对我说:窥见自己的内在,我们看到的也不过都是reflect,我看不见“我”,但我却看见了我。这就是我们感知世界的方式,我看见了“你”,但我却看不见你;“我”之于我不是我,而是我自己的映现。


Jirí Kylián


我说,林奕华的戏像舞蹈,不只是因为他的舞台排场,而是在于“舞者”之间的那些牵引、拉扯、周旋、共舞,百般交织的身体关系构建出丰富的精神映照,千言万语之间催生出的是复杂多变的肖像,同时也是观众们好好认识自己的良机。


舞台是表象的集合,光影黑白,相生相冲。“梁山伯与祝英台”的故事里,祝英台去哭梁山伯的坟,把坟哭得崩裂,随即投身入内;《梁祝的继承者们》里,白色的墙壁就像一块高高的墓碑,墓碑上,光与影斜着划出黑白,梁山伯在美术馆里哭祝英台,哭到后面,崩开的不是墙,崩开的是梁山伯自己的心。


内心一开,转眼化蝶。


这是我最喜欢的一场戏。



十八首歌,18 chansons,十八香颂,十八相送。长长的十八里送别路,化作十八首歌,化作舞台上十八个人,最后,他们终于明白了“我是谁”。


所以我说,不应该带着心理压力去跟林奕华“斗”,没必要,应该试着和他做朋友,然后,认识你自己。



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