施畅
改编自美国乔治·马丁长篇小说《冰与火之歌》、由美国 HBO 制作的奇幻剧集《权力的游戏》，片头即为一幅复杂的地图：
从君临城的红堡到临冬城的神木林，再到风暴频发的狭海，摄像机带领观众从空中俯瞰了七大王国，纵横千里，来回游荡。
考虑到地图至关重要，却难以置入剧情，制作方故而决定将地图置于片头予以呈现。片头地图不过匆匆掠过，却暗含了大量剧情信息：成千上万个齿轮和弹簧缓缓驱动，城市和城堡拔地而起，并在贸易和战争的驱动下不断经历变迁。
地图是理解「冰火」世界的一把钥匙，其历史进程寓于片头地图的变迁之中，「冰火」叙事随着地图的铺展而衍生。
如果想看得更仔细一些，你还可以找来《冰与火之歌官方地图集》。绘图师乔纳森·罗伯茨以大幅全彩纸质地图，忠实还原了马丁笔下的「冰火」世界，甚至还标记出了主要角色的活动轨迹。
你会惊讶地发现，鲍德里亚的宣告似乎已经应验——幻想世界之地图，尽管子虚乌有，但其制作之精细已经不亚于真实世界的地图。
「幻想世界」，指的是不同于日常世界的异质性世界，也可称之为「第二世界」「想象世界」「虚构世界」「可能或不可能世界」，常与奇幻、冒险、科幻、恐怖、战争等类型相关。
地图在幻想类型中尤其重要，因为旅行是故事的核心，而地图能够提供一种区域的感觉，提供故事发生的语境。自 J. R. R. 托尔金和 C. S. 刘易斯之后，地图几乎成了幻想类型的「标准配置」。如今，倘或一个幻想世界没有自己的地图，倒是一件稀罕事。
对读者而言，幻想地图既是导引，也是补充。幻想世界是匪夷所思的陌生世界，文字总有力不从心的地方，而地图是一种图解，可以帮助读者理解复杂的空间关系。「它们不仅告知我们地方和空间的面貌，而且讲述发生在此之上的故事，也形塑与之相关的角色，地图给予这些地方以生命和意义。」地图最直接的好处，就是它能让头脑中模模糊糊的描述迅速清晰起来。
以往针对文学地图的讨论，往往将地图定位为文学的副文本。法国文论家热拉尔·热奈特在《隐迹稿本》（1982）中首次提及「副文本」，并在《门槛》（1987）中予以进一步阐述。在热奈特看来，副文本是那些除文本以外的、能够传递信息的部分，如作者的名字、标题、序言、致谢、题词、插图、装帧、访谈、注释等，用于修饰文本，加强文本，伴随文本。副文本给予文本以「外部呈现」，毕竟文本「绝不会不加修饰地呈现自身」。简言之，热奈特对副文本的定位是「阐释的门槛」，理解副文本有助于我们进一步理解文本。
除了将地图视作副文本之外，地图本身也是一类特殊的图像，有其制图命意与视觉修辞，因此地图研究亦可从图像学及视觉修辞理论中汲取思路。美术史论家潘诺夫斯基为图像学提供了一套基础性的研究框架，倡导艺术史和政治史的研究材料相互借鉴、彼此印证，并努力发掘图像表面之下的故事寓意与象征意义。
近年来文学理论界、传播学界日益重视图像研究，多探讨语言与图像各擅胜场、相辅相成的复杂关系。例如，文学与图像的对立与共生，文学与图像的互仿、符号、传播等关系，基于视觉修辞理论来探讨语图互文、释义规则、图像指代，等等。有鉴于此，本文力图发掘幻想地图背后的用意所在，解读其指引、信服、召唤等劝服之术，但并不仅仅将地图视作既成之物，而是强调地图的延展如何「激引」了叙事的发生、增殖。
无论是「地图作为副文本」还是「地图作为图像」，其讨论均着眼于地图与文本之间的互动关系，而在「文学地图」及文学地理学研究者看来，地图的潜力远远不止于此。20 世纪初 J. G. 巴塞洛缪所著《欧洲文学历史地图集》开启了一种图文互文的批评传统，即历史地图与文学地图两相观照、互相阐释的文学史叙述模式。
借鉴西方「文学地图」概念，杨义提倡「重绘中国文学地图」，呼吁将地理空间维度纳入到文学史研究之中。融合文学与地理学的跨学科知识，杨义从「雅—俗」「中原—边地」等角度，讨论文学发展的空间性成因。梅新林则针对「文学地图」的时空逻辑、图文结构、互文功能等问题展开讨论，强调地图与文学的关系不是静止的，而是相互激引、共同生长的。梅新林提醒我们有必要以一种过程性的视角，去审视地图的生成性。
基于此，本文并不打算将地图简单理解为「地图」本身，而是将之理解为一种运作机制，即「地图术」。
所谓的「地图术」至少包括两层含义：「生产地图 / 制图」与「地图的生产」。前者强调制图的过程，即地图是如何在多种力量的介入之下被绘制出来的；后者强调地图在绘制完成之后所发挥的能动性，即地图一旦生成，便会自主地、有所偏向地发挥作用。
（一）地图即指引
我们可以将幻想地图追溯至公元前一千多年的古埃及。「歌者阿蒙·娜妮的墓葬莎草纸」（公元前约 1050 年），也称「亡灵书」。在古埃及，「亡灵书」是一份保证逝者顺利进入来世乐土的详尽指南，内容涉及何处航船、何时念咒、如何献祭、如何通过审判测试等一系列关键步骤。
歌者阿蒙·娜妮的墓葬莎草纸（局部），又称「亡灵书」，莎草纸材质，来自公元前约 1050 年的古埃及墓室，现藏于纽约大都会艺术博物馆
「亡灵书」还算不上是一份严格意义上的地图，但毕竟是一份导航手册。以时间为轴线，「亡灵书」大致呈现了部分场景的空间特征，以及亡者所要遭遇的神灵或障碍，以便亡者辨认出自身处境，进而采取合适的应对措施。
进入自己所知甚少的地界，且与自己的最终归宿攸关，一份类似地图的导航手册就尤为必要。它是权威的指示，也是必要的提醒。亡者藉此预览了即将开始的旅程，进退有据，从容不迫，最终顺利抵达彼岸乐土。在这个意义上，「亡灵书」也是一种美好的承诺，保证好的结果将如你所愿。
亡灵书（局部）。长有胡狼头的防腐之神阿努比斯正在调整天平刻度，冥界之神奥西里斯主持一切。这里亟待评断的是娜妮在世上的所作所为。结果是可喜的，阿努比斯宣布：「她的心是正义的。」
文艺复兴早期，意大利画家波提切利在豪华手抄本《神曲》中绘制了一幅插图「地狱地图」（1480-1490）。地狱以地理布局呈现道德景观：地狱形似一个上宽下窄的漏斗，共有九层，从上往下，越往下罪灵承受的刑罚越重。整幅地图尺寸并不大，但波提切利居然力图将地狱每一层分布者及其遭受的惩罚一一画出。
我们不妨将手绘地图视作地狱的全景概览。细节越丰富，地狱越可信，效果越震撼，宗教训诫的意图就越能得以实现。不过手绘插画制作起来相当费事，且价值不菲，因此难以流传开来，影响范围有限。如果指望传播得既广且久，那么繁复的地图势必要加以简化。
1506 年的印刷版《神曲》，配有佛罗伦萨数学家兼建筑师安东尼奥·马内蒂绘制的七张示意图，其中包括「地狱概览」。
如果说波提切利是一个足够认真的画师，不打算遗落任何细节，那么马内蒂就更像是一个制图师，对地狱图景做了大量的简化和抽象。马内蒂只是描出地狱的大致轮廓，并用文字标注其各个层次。
传播介质的改变或许是地图简化的关键原因，该版《神曲》靠印刷传播而非人工抄绘，因而插图必须简洁疏落。
班扬的《天路历程》（1684）讲述了一个朝圣的故事：一名「堕落者」得到异象，决心逃离家乡「毁灭之城」，此后一路寻访「天城」。1821 年版本中附带了一幅地图「从毁灭城到天城的路途」，展示了主人公所经历的层层关卡。
与「亡灵书」相似，这并非地理意义上的空间布局，而只是依照主人公游历的经过，对各处地貌依序垂直排布，以便读者理清顺序。路途遥遥，障碍不少，地图提醒每一位读者，通往「天城」的道路上充满了艰辛。
对宗教信仰而言，幻想地图是一种指引，这种指引既是空间意义上的，也是道德意义上的。地图允许你从容应对从未经历过的特殊处境。宗教幻想地图是某种美好的承诺，抑或是某种严厉的警告，借此起到指引蒙昧世人、劝诫现世行为的效果。
（二）地图即真实
地图通常被认作是真实的、准确的、不包含错误的。幻想地图的暧昧之处在于它试图混淆幻想与现实。幻想地图是煞有介事的记录，打算叫读者信以为真。「地图混淆了再现与想象，暗示所绘制的地方确实是某处存在地方的再现。」可惜幻想地图的伎俩并不常常奏效，准确地说是几乎很少奏效，但它毕竟提供了某种真实的感觉。
1516 年，托马斯·莫尔写成《乌托邦》一书。作者侧重于乌托邦的社会状况，书中只有几处提及乌托邦的地理情况。为了便于理解，首版《乌托邦》卷首冠有一幅海岛地图「乌托邦岛轮廓图」，将乌托邦绘制成月牙形状，缺口处是港口，用以通航和贸易。
第三版（1518）的插画地图「乌托邦地图」，除了比首版地图更加细致之外，还在地图下方置入了一个场景：虚构的航海家——拉斐尔·希斯拉德侃侃而谈，用手比划，向莫尔讲述游历乌托邦的非凡经历。航海家手指之处即现出乌托邦海岛的巨幅地图。
地图的改动似乎是一种有意的强调：地图是在转述过程中被记录下来的，莫尔根据自己的理解和想象将其付诸草图。这增强了假托的效果，指望读者相信被转述的乌托邦实际上是存在的。
英国笛福《鲁滨逊漂流记》（1719）1720 年的续集配图「鲁滨逊漂流之岛」 。这张地图不仅呈现了整个荒岛的地貌，还绘有相关人物，从中不难分辨出鲁滨逊所遭遇的一系列事件。地图成了鲁滨逊对艰难时光的严肃回顾，成了一种对真实的记录或者说纪念。
鲁滨逊漂流之岛，John Clark 和 John Pine 制，铜版印刷，出自 1720 年续集《鲁滨逊·克鲁索对人生和冒险的严肃回顾，以及他预见的神间世界》，现藏于伦敦布里奇曼艺术图书馆
而乔纳森·斯威夫特《格列佛游记》（1726）不仅行文虚虚实实，且全书排版一如当时的旅行文学，不知情的读者还以为书中所述是作者亲身经历。《格列佛游记》首版即配有「大人国和小人国地图」。这是一幅名副其实的区域地图。
有趣的是，地图显示这两个岛屿就在印度洋，距离苏门答腊岛不远。地图别有用心，试图劝我们相信这两个岛屿并非无中生有。
文学地图再现的对象，除了幻想的疆域之外，也包括真实的疆域，借此为幻想故事提供坐标与路线。这种地图并不归属幻想世界，却也指望为幻想故事提供某种真实的感觉。塞万提斯《堂吉诃德》（1615）1780 年的西班牙语豪华插图版配有「堂吉诃德的西班牙路线图」。
在西班牙地图的基础上，制图者以红色线段勾勒出堂吉诃德的游侠路线，告知我们旅程实有其事。堂吉诃德也似乎不再是一个虚构角色，而是一位脚踏实地的无畏骑士。
更为典型的是法国作家儒勒·凡尔纳的一系列科幻小说，包括《地心游记》（1864）、《海底两万里》（1870）、《八十天环游地球》（1873）等。故事诚然是虚构的，但地图却如科学仪器般精准，故事里人物的旅程紧紧「锚定」在真实世界的地图之上，如「鹦鹉螺号潜艇的太平洋路线图」。
罗兰·巴特指出，自凡尔纳以来的冒险小说往往醉心于打造完整而封闭的空间，犹如男孩子对小屋和帐篷的迷恋一般，「重新创造了世界，使之布满物品，将这世界圈起来，把自己藏在里面」。巴特将凡尔纳笔下的「鹦鹉螺号」视作令人着迷的洞窟，「自我封闭」产生了无限的愉悦。由此观之，地图是一种封闭性力量，由此人们得以暂时进入一个别具一格的领域。
日本美学家谷川渥认为，19 世纪以凡尔纳为代表的幻想旅行与当时的博物学狂潮以及世界观光热潮紧密相关，这意味着「在十九世纪时，旅行家或地理学者已经完成一切可能的遭遇」。这诚然令人欢欣鼓舞，然而，一旦人们准确知晓世界各处的位置和名称之后，一种失落感难免会油然而生。
在康拉德小说《黑暗之心》（1899）中，主角马洛曾对地图满怀热望，地图上苍苍茫茫的空白之处对少年马洛无疑是一种邀访。随着远洋经历的增长以及地图的更新，空白之处被逐渐填满，这名水手悲伤地意识到：地图不再像先前那样令他心驰神往了。不再好奇的水手不啻一个隐喻：大航海时代的激昂号角声业已远去，世界各处几乎被勘探完毕。
现实中的地图神秘不再，于是我们开始诉诸想象、自创地图。幻想地图重新被赋以神秘的面纱，召唤世人前来冒险游历。
（三）地图即召唤
再没有比一份允诺财富又暗藏玄机的藏宝图更大的诱惑了，这是另一个神秘世界不可抗拒的召唤。1881 年某个雨天，在度假小屋内，罗伯特·路易斯·史蒂文森 12 岁的儿子画了一幅岛屿地图，史蒂文森临时起意，在小岛上标出了藏宝的地点。于是儿子便央求父亲讲一个关于这座神秘岛屿的故事。《金银岛》的故事由此诞生，并于两年后出版问世。
「金银岛地图」暗藏玄机。地图是一份慷慨的许诺，因为金银岛的宝藏实在诱人。然而，地图又可能会叫人付出难以承受的代价，因为地图引起争夺，这种争夺很有可能是致命的。受《金银岛》启发，包括亨利·哈格德《所罗门的宝藏》（1885）在内的许多冒险小说相继而起。在冒险小说中，地图犹如一架引擎，启动了整个传奇。
至此，幻想地图不再是规规矩矩的测绘，不再是老老实实的图解，不再只是增进我们对文本的理解，而是指向一个未知的世界，指向一个危险和机遇兼有的远方。「去看一个不属于我们的世界。就像诱惑一般，既是愉悦，也是危险。」
地图是约瑟夫·坎贝尔在《千面英雄》（1972）中所谓的「历险的召唤」。地图引导英雄注目远方，注目那些宝藏与危机并存的致命地带——「遥远的地方、森林、冥府、海里、天上、秘密岛屿、巍峨山顶或深沉的梦境」。在你害怕的幽深洞穴之中，方有你苦苦追寻的宝藏。
金银岛地图相当于美国地理学家约翰·赖特所谓的「未知的土地」：
多年来，人们被海上女妖塞壬的歌声诱惑，来到许多未知的地域。当我们今日在现代地图上，看到标示为『未经探索』的地方、由断续线条所表示的河流、标示着『存在可疑』的岛屿时，塞壬歌声的回响，便在我们耳边激荡。
地图是从「这里」到「那里」的路径，允许我们即刻启程，令我们的冒险旅程即刻发生。地图激发了远征，催生了传奇。
不过，地图给出的提示毕竟有限，因而显出几分暧昧。地图有意无意地留出一些空隙，唯有实地考察方可验证。「幻想世界的地图既令人愉悦，也叫人分心。它们既揭示真相，也窃窃私语。它们既游移不定，又得以验证。」在这个意义上，地图不再助益我们理解的锚定，相反，地图是期望和想象的发生之地。
「金银岛地图」的意义还在于它反转了地图与叙事之间的关系。此前的幻想文学，故事是第一位的，地图只是一种事后的图解，只需标注故事发生的空间，或提示故事的进程。而《金银岛》的创作却是「地图在先」——先有地图草稿再有小说演绎，至少一个先在的、既定的故事已经不再像之前那样重要了。