家乡先贤苏东坡，盛赞唐人王维的诗、画说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”（《东坡志林》）自此，“诗中有画，画中有诗”便成了评诗论画的高妙境界，也成了我习画的追求目标。
中国当代实力派画家熊明
一
王维精通诗、画、音乐，是唐代著名诗人、画家，音乐家。因母亲笃信佛教，自幼深受影响，参禅悟道，喜爱《维摩经》，崇拜其中的大乘居士维摩诘善于应机化导，弘扬大乘精义﹐故取字摩诘，自号摩诘居士。
王维祖籍太原祁县，后移居河东蒲州（今山西运城），开元十九年状元及第，历任右拾遗、监察御史、河西节度使判官等，终至尚书右丞，故世称“王右丞”。
王维以诗扬名于开元、天宝间，尤其擅长五言，其诗多咏山水田园，有“诗佛”之称。王维一生存诗400余首，代表诗作有《相思》、《山居秋暝》等。
王维又以绘画名世，并为后人推崇，视为南宗山水画鼻祖，更被钱锺书先生誉为“盛唐画坛第一把交椅”。王维以画著称，并著有画论《画学秘诀》，更见其造诣的深厚。
苏东坡“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。”既是对王维诗、画境界的由衷赞美，更是对其诗、画成就的高度概括，也为后人评诗论画厘定了审美标准。因为苏东坡是我深深崇拜的故乡先贤，因此，“诗中有画，画中有诗”自幼便深深影响了我，王维也成了我膜拜的偶像。
浮云藏山顶 流水入稻田34cmX138cm
二
所谓“诗中有画”，是指诗情与画意高度统一于诗中，因此读诗便能捕捉到画的形象与境界，进而从抽象的文字中获得具象的美感。
其实，诗情与画意高度统一于诗中，是中国诗歌的优良传统；以诗意作画，也早在东汉就问世了。桓帝时蜀郡太守刘褒，以善画闻名，即曾以《诗经》诗意，绘有《云汉图》、《北风图》等。其画今虽不存，但晋人张华在其《博物志》中曾盛赞说：“尝画《云汉图》，人见之觉热，又画《北风图》，人见之觉凉。”即此可见，其诗意画是何等传神！
《山隐幽居云水深》68cmx139cm
刘褒之后，晋人顾恺之也以嵇康的诗意作画，并感叹画“‘手挥五弦’易，‘目送飞鸿’难”。对此，唐代画家与绘画理论家张彦远，也曾在《历代名画记》中留有记载。
到了以诗歌为盛事的唐代，诗情与画意高度统一于诗中也达到了一个新的高度，以王维为代表的众多杰出诗人，共同开创了“诗中有画、画中有诗”的一代新风。尤其是王维的诗，既具有图像美、色彩美、音乐美，也具有动态美、静态美、全景美、特写美、神秘变幻美。其诗既有“万壑树参天，千山响杜鹃”交响乐，也有“雨中山果落，灯下草虫鸣”的小夜曲；既有“行到水穷处，坐看云起时”的静态美，也有“竹喧归浣女，莲动下渔舟”动态美；既有“明月松间照，清泉石上流”的特写美，也有“空山新雨后，天气晚来秋”的全景美；还有“白云回望合，青霭入看无”的神秘变幻美等等，真是语语入画，美不胜收。
到了两宋，苏东坡更从王维的诗、画中，概括出了“诗中有画、画中有诗”的评诗论画美学标准，将诗情与画意高度统一于诗中从实践跃升为理论，从自为状态推进到自觉状态。
与苏东坡同时的宋徽宗赵佶，更以自画、自诗、自题的“三自”创举，开创了诗画同呈、诗画互彰的题画诗新纪元。
所谓“画中有诗”，就是在绘画中融入诗的意境，使绘画呈现出诗的情韵与魅力。因为画意与诗情统一于绘画中，观赏者通过绘画形象，不仅可以观赏到可见的传神人物景色，还可以感悟到不可见的美妙诗歌意境，从有限的绘画形象中，领略到无限的神韵意蕴，进而产生更强的视觉冲击和心灵震撼。
《出山回望翠云鬟 碧瓦朱栏缥缈间》50cmx180cm
三
“诗中有画，画中有诗”其所以至今为人们推崇，是因为体现这一理念的诗、画中，融汇了诗与画的双重艺术魅力，形成了审美共振，进而产生了更强的视觉冲击与心灵震撼。但是，诗歌与绘画毕竟是两门不同的艺术，二者是有巨大差异的。
诗歌是用语言来描绘意象，展示意境，其构成要素是意象、语汇、声律、典故、诗行，是语言的艺术。因此，诗歌不能给人直接可感的视觉形象，而要通过阅读诗歌语言，输入大脑，还原成诗歌意象，并从还原的意象中，领悟诗歌的情韵，捕捉诗歌的意境，故给读者带来的，是心灵震撼。
诗歌不仅有美妙的意象、情韵、意境，而且语汇凝练、声律铿锵、行款分明，因此吟诵起来抑扬顿挫、朗朗上口，有韵律美、节奏美、音乐美，是一种“有声”“无形”的艺术。
《竹籬茅屋趁溪斜 春入山村處處花》50cmx180cm
绘画是用构图、画面来展示自然美、情趣美，其构成要素是造型、布局、物象、线条、色彩、明暗等，对绘画者而言，是一种造型艺术，对观赏者而言，一种“有形”“无声”的视觉艺术。因此，绘画能直接通过物象构成画面，展示自然美、情趣美，给观赏者带来的，是视觉冲击。
既然诗歌与绘画属于不同的艺术门类，又由互不相干的要素构成，为什么会产生“诗中有画，画中有诗”的共生效果呢？
我以为，这里起关键作用的，是诗性情怀。甚至可以说，作诗也好，绘画也好，所表达的，都是一个共同的东西，即诗性情怀。只不过诗性情怀发而为声，则为诗歌，出而为形，则为绘画。因此，古今中外都称“诗是无形画，画是有形诗”(宋代画论家郭熙：《林泉高致》)，“画为不语诗，诗是能言画”(古希腊诗人西摩尼德斯语，见艾德门茨《希腊抒情诗》引)。
找到了“诗中有画，画中有诗”的共生源泉，“诗中有画，画中有诗”就不再是可望而不可即的了。
《竹籬茅屋趁溪斜 春入山村處處花》50cmx180cm
四
那么，诗性情怀又从何而来呢？
诗性情怀，是多种因素在诗人和画家内心熔铸而成的形而上产物，以我自身的创作实践而言，诗性情怀主要来自两个方面：一是来自生活的感悟，一是来自人生的追求。
来自生活的感悟，即古人所说的“外师造化”（唐代画家张璪语）。而在“外师造化”时，最关键的是：要用画家的眼睛，去捕捉生活中令自己心灵震颤的东西。画家与普通人，同处于生活中，画家之所以成为画家，就在于他没有停留于普通人的过日子，而是不断深入生活写生，去捕捉鲜活的生活素材与独特的创作灵感。
天风起云林 众树动秋色 49cmX180cm
因此，我把写生视为绘画的基本功训练，因为写生既要用画家的眼光观察物象，了解自然，得山川之质，更要潜心体察，悟乾坤之理。
写生也不只是将所见写于纸上，而是在面对山山水水，面对眼前一处处不同的新场景，面对一个个不同于以往熟知的物象时，还要以新的笔墨来表现。这种表现，增加了画面的信息含量，使之更为丰满、耐读，也使我们体察生活、感悟自然、表现物象的能力得到不断提升。
在写生中，我体会最深的是黄宾虹先生说过的一句话：“登高临水，坐望若不足，山水我所有，三思而后行。”用心灵跟大自然对话，细致观察，抓住最有特点的地方，使你眼睛一亮的地方，使你回头一望，瞬间最能打动你的地方，然后从容下笔。
另外，你还必须具备多方面的表现技巧，仅仅运用已掌握的单方面技巧是不够的。通过一段时间写生，反过来，又要在传统的技法中不断汲取营养，沉下心去，把前人技法悟遍、悟透、用活。
总而言之，传统山水画写生的重点，在于处理写生中笔墨语言与自然的关系，不追求临摹式的写实主义，而应如庄子所言，“遗去技巧，意冥玄化”，将写生所得，不断融入诗性情怀。
《一壑烟云》40cmx60cm
五
熔冶诗性情怀，除了“外师造化”，还要“中得心源”（唐代画家张璪语）。所谓“中得心源”，我以为最重要的是人生追求。只有将生活感悟与人生追求融为一体，才能迸发出源源不断的诗性情怀。
一个人如果没有人生追求，必然庸碌，不思进取；一个人有人生追求，必然奋进，必思创造。这种奋进与创造所产生的，就是不断改变世界的力量，就是不断追寻、不断创新的原动力。诗性情怀不是静止的，而是不断进取、不断创新的，因此与人生追求的不断奋进天然契合，进而使诗性情怀获得了不断创新的内在动力。
诗性情怀作为多种因素在诗人和画家内心熔铸而成的形而上产物，必然因诗人、画家的种种差异，带有与生俱来的个性化色彩。虽然个性化的东西并不等于艺术，就如丑书不仅不是书法艺术，而且歪曲和丑化了书法艺术一样，但是，艺术一定会是个性化的。
在熔冶诗性情怀过程中，诗人与画家不能停留于诗性情怀“天然”的创新与个性，而应努力强化诗性情怀的创新性与个性化，让“心源”更鲜活，更纯澈，进而创作出个性鲜明，更富创造的艺术作品。
《云起一天山》33cmx33cm
六
反思我的创作实践，从生活到作品，明显要经历三个阶段，第一阶段是体察、感悟生活，第二阶段是将生活感悟与人生追求熔冶为诗性情怀，第三阶段是将诗性情怀发而为形，形成笔下丹青。
这三个阶段，又以一条主线贯穿，这就是“独特”。第一阶段追求的，是独特的视角、独特的体察、独特的感悟。第二阶段追求的，是独特的目标、独特的理念、独特的情怀。第三阶段追求的，是独特的构想、独特的手法、独特的笔墨。
而形成笔下丹青，首先要有整体视野。任何作品，不论是鸿篇巨制，还是斗方尺幅，都是一个完整的整体，因此必须作整体考量与把握。但有些论者论画，习惯以造型、布局、物象、线条、色彩、明暗等构成要素而论，或以皴、擦、点、染、泼、洒、冲、印、拓、揉、压等技法而论，所言固然不错，但这些要素与技法都是在整体考量与把握的前提下来运用的。如果忽略了整体视野，孤立强调要素与技法运用，就有可能重形式而轻内容，重局部而轻整体，见树木而不见森林，甚至误入歧途。
《问道庭宇静 苔色连晓松》68cmX68cm
七
中国书画，历史悠久，自成国粹，形成笔下丹青，自然离不开传承与创新。在中国画的传承与创新方面，我以为传承与创新应该统一为一体。创新建立在传承之上，没有传承，创新便是无源之水，无本之木；而没有创新，泥古不化，也会将中国画导入死胡同。
石涛先生有段名言说“笔墨当随时代，犹诗文风气所转。上古之画迹简而意淡，如汉魏六朝之句然；中古之画如晚唐之句，虽清洒而渐渐薄矣；到元则如阮籍、王粲矣，倪黄辈如口诵陶潜之句，悲佳人之屡沐，从白水以枯煎，恐无复佳矣”。石涛先生的意思是：笔墨应当随着时代的变化而变化，如诗文风气随时代变化一样。上古的画笔墨简约而意趣淡远，如汉魏六朝的诗文一样；中古的画如晚唐诗文，虽然清新洒脱，却少了一些厚重；到元代却像阮籍、王粲了，如果倪赞、黄公望等元代画家只读陶渊明的诗句，恐怕就会像美人反复沐浴，或者像白水煮枯叶，恐怕不会再有佳妙可言了吧？石涛先生恐怕也不曾想到，他在花甲之年的夏天写下的这段题跋，会在当今的中国画坛成为人人皆知的一个宣扬艺术创新的口号。
的确，我们的前辈早已经实践了石涛先生的主张。近现代中，可以看到以承为变、以古为新的代表，如赵之谦、吴昌硕、虚谷、齐白石、黄宾虹等，属金石画派，是从中国画的内部寻求革新。而徐悲鸿、林风眠、傅抱石等人留过洋，曾学习过西洋画，受外来艺术的影响，属融合派，是从中国画的外部寻求革新。他们的目的都是为了改良中国画。
形成笔下丹青要传承与创新统一，虽然为多数人赞同，但也有论者认为“中国画不可能再往前发展，早已于某朝某代达到了巅峰”。这种人实际上是割裂了传承与创新的统一，也否定了传承与创新的必要，自然不足论。
《万壑花含语 云岭携乡情》68cmx68cm
而另一个极端是用功利主义对待历史，东一鎯头西一棒子，左拣一叶右摘一枝，学了几天古人，便以为形似古人甚而超越了古人，也是置传承与创新统一于脑后。
创新，不是一句口号。创新是意识新，是观念新。现代人当然要有现代意识，从而赋予时代性，但也必须传承历史，弘扬传统，使传承与创新统一。
创新，也是作品的思想深度和广度上的新，是拓展，不是简单的概念翻新。仅仅在题材上玩弄花样，恐怕会止于乏味和乏趣。
传承与创新统一，是中国画得以发展的必由之路。传承是画家通向创新的唯一出路，这条路虽然艰难曲折，但只要画家保持清醒认识，良好心态，不断提高自身的艺术修养，在艺术表现形式上有着鲜明的个性和独特的风格，同时有独立的艺术体系与艺术理论作为支撑，就有可能沿着创新的道路走向成功，在画坛历史上有一席之地。
八
形成笔下丹青，最终要落实于笔端，因此，在精心构图的基础上，技法的恰当选择与灵活运用，也可以提高作品的艺术表现力，必须予以充分重视。皴、擦、点、染是传统技法，还有更多更自由的方法，比如泼、洒、冲、印、拓、揉、压等等。虽然技法仅仅是技法，但高明的画家会善用不同的技法，准确表现不同的内在神韵，充分展示诗性情怀，使画面更具艺术张力。
在形成笔下丹青的技法中，写意性是中国画的精髓。写意性能以最简单的形式，表达最丰富的内容，是一切艺术的高级形态。我有一个作家朋友叫雪夫，他在一篇文论中说：“对于事物来说，越质朴越接近其本质。大美无华，质朴之美便是一种大美。譬如美人天生丽质，并不需要浓妆艳抹。反之，不能再增其色，恰恰有损其美。华丽也是美，但过份眩目难免致人眩晕。更多的时候，过份的华丽是一种底气不足的表现。因为缺乏足够的底气，所以隆鼻削骨、刻意修饰，川中土语谓之“鼓捣乖”。”我想，写诗作文是这样，画画也是这样。齐白石先生的名言“学我者生，似我者死”，就是对继古与创新问题的绝妙诠释。
九
形成笔下丹青，除了技法的运用，还要讲究形式与语言。其实，绘画的形式与语言是无法分开谈的。对于中国画来说，笔墨语言是最大的形式。丰富的情趣与意趣，需要通过笔墨表现出来，是中国画艺术的主要表现语言。
对于笔墨的理解，因人而异。石鲁先生曾说：“画有笔墨则思想活，无笔墨则思想死；画有我之思想则有我之笔墨，画无我之思想则徒作古人和自然之笔墨奴隶矣。”
画家作画时要做到“笔中有墨，墨中有笔”，是因为笔迹必须用墨色去显现，墨色又随着笔迹而显现。有笔无墨、有墨无笔，都不能表现中国画的特征。
潘天寿先生也说：“笔不能离墨，离墨则无笔。”一语道破了笔与墨相互依存的特殊关系：笔墨如骨肉不可分离，两者有机结合才能创造丰富多彩的笔墨语言。
笔墨中的“苍”和“润”，看起来互为矛盾。一般的理解是：墨苍了就很难润，墨润了就很难苍。而真正笔墨有功力的画家，应该每笔下去都是又苍又润。水墨画用水不易控制，但笔墨得法，画面便会淋漓起来。
而用墨的变化，关键在于微妙。清代恽寿平曾说：“须笔笔实，却笔笔虚，虚则意灵，灵则无滞，迹不滞则神气浑然。”可以说，中国画的笔墨是以写意、写神、写心为目的，是画家心灵的物化。
笔墨是形式，是语言，是符号，是美的载体，是生动的，鲜活的，有生命的。吴冠中先生虽然说“笔墨等于零”，其实是有前提的，是一种矫枉必须过正的说法，是方家之言。符号是艺术的最小单位，以隐喻的形象出现。我们很难说八大山人的某一段线条跟董其昌的某一段线条在形态上有多大差异，四王的淡墨与石涛的淡墨有多少不同。然而笔墨所表现的，却是一种终极的意象，一种充满了情感生命和富有个性的意象，一种诉诸于感觉的活的东西。如果我们仔细品味，可以看出八大山人的荒冷寂静与董其昌的淡雅优游是多么大的不同；四王的因袭僵化与石涛的生机盎然又有多么大的不同。
笔墨也是画家的审美观、智慧、修养和创作理念等综合因素的直接体现。古往今来，笔墨的表现技巧多姿多彩，千变万化，但社会在发展，外来文化在渗透，中国画的笔墨也会产生新的变化。我们面对的笔墨课题是：如何继承发扬传统的优秀技法，创造符合时代审美需求的新技法，用来表现今天的生活，同时赋予中国画新的意义和内涵。
【作者简介】
熊明，字一能，号巽常斋主。中国美术家协会会员，中国工笔画学会会员；四川省美术家协会理事，成都市美术家协会副主席，四川省美术家协会山水画专委会委员，四川省美术家协会创作研究院研究员，首批巴蜀画派艺术实力代表人物，四川省诗书画院特聘画家，成都画院特聘画家。先后就读于中央美术学院中国画系、清华大学全国美术理论研究与当代中国画高研班，现供职于四川省文化馆。
【熊明艺术年鉴】
1999年，《闲居图》中国美协、中央电视台“99澳门回归”中国画展优秀奖；
2001年，《云山谬谬方入冥》入选中国美协第十五次新人新作展；
2002年，《夏云多奇峰》中国美协主办“西部大地情”全国美术作品展；
2003年，《梦回故乡》中国美协主办“2003年全国山水画大展”；
2005年，《苍山夹秋流》中国书画名家作品邀请展；
2006年，《峰峦溪涧》入选“首届山水画艺术双年展”；
2008年，《梦回家园》中国艺术研究院、中国国家画院主办全国书画名家赈灾展；《戊子年，那些人？那些画！》成都画院特聘画家优秀作品展获金奖；
2009年，《吉娜涅槃图》中国美协主办“汶川地震一周年纪念全国美术作品展”优秀奖；《家山新颜图》中国美协主办“上海世博会全国美术作品展”优秀奖；
2010年，《虚伫神素》中国美协主办“第十六届中国西部大地情中国画·油画作品展”优秀奖；
2013年，《长林结冥图》中国美协主办“第七届中国美术家协会会员中国画精品展”；
2017年，《云崖多古木，远水尽空山》文化部主办“第四届今日丝绸之路国际美术展”
美术作品参加省级以上展览70余次，多幅作品发表在《美术》、《艺术品收藏》、《中国画收藏》等国家级重要期刊，并被国内外知名艺术机构收藏，出版有《国画家熊明研究》、《熊明山水画集》、《西蜀中国画十家精品集》、《中国优秀美术家典藏丛书·熊明山水篇》等画册。