《声入人心》的有趣之处在于，一档收视率不甚起眼的节目，却成为近年来最大的一匹电视综艺黑马，搅乱了娱乐圈的一池春水。从去年冬天到今年夏天，忙于“上头”、“端水”、“磕糖”、“挖矿”、“掏空钱包”的梅溪湖女孩男孩们，既是网络空间热心的粉丝群体，又是线下演出市场中活跃的消费群体，助力“糊综”成为“顶流”，也使得《声入人心》成员们陆续“出圈”并获得广泛曝光度。

草率的观察者，看到这些熟稔于超话打榜、花钱应援、同人创作的粉丝，仅会将这场热潮视为快速迭代的娱乐圈中的又一波风吹草动，是精心算计的性魅力与好感人设带来的“流量”回报。但略微审慎一点，或者“进入湖中”，就会发现激发这一届粉丝奇妙幻想的是一种久违的社会情绪——对于一个更加美好社群的向往。而这，很久以来，在娱乐至死的大众流行文化中已悄无声息。

梅溪湖的“端水”狂欢：难以复制的神话？

《声入人心》引燃的热情，足以让任何一个媒体观察者侧目，只要去窥屏梅溪湖女孩男孩们的网络发言，就能看到对《声入人心》36位成员友谊的颂扬，甚至将其誉之为梅溪湖乌托邦。在一个有着36名成员参与的音乐选秀竞技类节目之中，粉丝们争当“端水女孩”（指的是“一碗水端平”，对36人一视同仁）与“团粉”，并被成员之间的爱与团结所打动。当然，在粉丝眼中，梅溪湖乌托邦是美丽的，当然也是难以复制的，乃至于当《声入人心》第二季携强大宣传攻势进军暑期档时，网络上的热门讨论却对“端水”盛景能否重现表现得十分悲观。

这种被视为难以复制的美好，是一种对于理想社会关系的期许，也意味着一种新的想象群体的方式。作为一个自带时间性的词语，梅溪湖乌托邦有着对于当下娱乐圈现实的不满，也有着一种延宕到未来的热情与激情，它是将对未来的想象与期待投射到当下，也隐晦地内含着对于当下的不满与改造渴望。要去理解《声入人心》的火爆，就得理解这档节目如何与想象中的爱与疥形成共振，继而在粉丝心中燃起了理想的星火。

支撑着这一设定的重要柱石之一是《声入人心》成员与粉丝的集体共识——对新自由主义人格的普遍不认可。在一档竞技类的选秀节目之中，尤其是在节目“首席”与“替补”的赛制安排之下，自利、理性的“经济人”很容易陷入到争夺曝光度、注意力的斗争之中，这也正是“塑料姐妹情”、“塑料兄弟情”的根源之所在。但无论是节目中还是节目外，成员们更多的是将竞技视为交流切磋、交朋友、互相学习的过程，哪怕是在激烈的竞技中，呈现的也多是欣赏、赞叹而非怨怼、愤恨、嫉妒。“视觉起分离的作用，听觉起结合的作用”，节目中的二重唱、三重唱、四重唱的的“团队协作”，与节目外的共同玩耍一起呈现出竞技节目中少有的爱与团结。

这种看似不够激烈的剧情没有支撑起收视率，却引发了青少年观看群体的集体狂欢。“憨”与“不太聪明”成为《声入人心》成员区别于其他偶像明星的独有特质，“舞CP”（将成员配对）也成为粉丝们进行同人创作的重要素材，节目组剪辑出成员之间火药味的互怼而被观众集体鄙视，在节目播出之后粉丝们乐于看到成员之间的各种“搅和”，并衷心期待成员们友谊地久天长。可见，有着真情实感的社群主义而非能力突出的个人英雄主义，是对于梅溪湖女孩男孩们来说更有感召力的社会意识。

与以往音乐竞技类节目所不同的是，《声入人心》中成员并没有过多地叙述个人的奋斗，更多表达的则是如何振兴整个行业、如何让美声、音乐剧被更多大众所接受，如何去唤醒沉睡的高雅艺术。这种“宏大叙事”的表达方式，倘若面对后现代的拒绝崇高，或是面对犬儒主义的圈地自萌，只会沦为苍白的“假大空”与不合时宜的理想主义。但显然，新的青少年一代并不拒绝崇高，也不囿于犬儒主义的生活哲学，因而他们能够理解并欣赏“宏大叙事”，拥抱并赞成理想主义，从而有能力将和谐与崇高当作审美对象。新的青少年一代对于“宏大叙事”并非持直觉反对的态度，使得“梅溪湖”所传达出的使命感、爱、团结能够被感知，并将这些美好情感结晶升华为幻想中的梅溪湖乌托邦。拥抱崇高，也正是新一代务实、开放、自如心态的一种体现。由此也不难理解，为何各种多元的声音形态都能被梅溪湖女孩男孩们所喜爱——无论是讴歌家国的《我的祖国》，还是歌剧《在殿堂身处》、音乐剧《蝶》，甚至是中国民歌《山丹丹花开红艳艳》与《猜调》等。

难免的争议：制造新流量还是制造新声音？

尽管都被节目组笼统称之为“唤醒休眠的高雅艺术”，但如果细细论之，欲以音乐为业的成员们提出的是两层不同的迫切诉求：一是生存问题，作为表演形式的美声作品、音乐剧作品，如何在演出市场中脱颖而出，获得更广阔的观众市场；二则是发展问题，如何开辟更广泛的声音实践，拓宽美声、音乐剧表达的可能性，使其获得更大意义上的文化成功。

很显然，《声入人心》的偶尔走红，已经部分解决了第一层的问题。《声入人心》造就了一批颇受关注的美声、音乐剧表演者，也将一批电视节目的观看者转化为美声、音乐剧的消费者。这些新偶像与新观众，在被资本的巧妙安排下，成为激活美声、音乐剧市场的重要元素。这半年来，《声入人心》成员获得了大量美声歌曲表演与音乐剧表演的机会，并获得了一定意义上的市场成功。

许多人对此似乎毫无准备，为此波澜大惊，甚至只能用“流量”冲击“小众艺术”的方式在解读之。这形成了一个非常有趣的反差，就梅溪湖女孩男孩而言，他们相信《声入人心》成员在艺术探索中的真诚，呼吁行业给予他们成长的空间，乐于看到成员们的成长，并认为对既有市场格局的“搅局”能够带来更多可能性。而一些行业内的从业者与观察者却对这种变化持保守态度，不仅将新来者视为洪水猛兽，将美声、音乐剧市场的暂时繁荣用粉丝的狂热一言以蔽之。甚至，对于一些新状况，只能简单地斥之以“剧圈”被“声圈”冲击、被“粉圈”污染。

当一方对成员们寄托美好的想象、并相信他们能够承担责任振兴行业，而另一方却认为成员们破坏了既有圈层的规则、斥之为收割行业红利的“流量”时，各种争论、非议随之而生，也将难以停歇。前者相信少年郎们滚烫的心，坚信他们会为小众的艺术形式带来了新的生命力；而后者则认为“流量洪水”的冲刷不如涓涓细流的滋养，将他们视为捣乱的破坏者。前者认为后者保守且固步自封，后者也会认为前者轻率而幼稚天真，观点的碰撞在所难免，一切或许只能留待时间来证明。

美声音乐在近年来陷入小众尴尬的境地，最重要的原因是其已被限制于庙堂音乐这一狭小空间。庙堂是美声音乐存在的土壤——接受多年训练的演唱者多数就职于诸如文工团、音乐学院等国家机构，演唱的晚会“市场”也由国家机构来提供，内容锚定在几个特定的宏大主题之上，这些声音由国家级传播渠道播出，由此形成了一个与大众日常生活截然分开的声音表达模式。在几十年来国家治理嬗变过程中，曾经的国家-社会浑然不分的状况被打破，取而代之的是国家-市场二分的文化生产、消费机制，也由此庙堂音乐与民间音乐分道扬镳、愈走愈远。这种声音表达模式，既限制了美声艺术家的生存空间，也难以支持艺术家对于声音的进一步探索。同时，大众的被动倾听也切断了艺术表达与民众交流的回路，使得美声日益成为一个审美趣味区隔的符号，而非民众喜闻乐见的艺术作品。

作为艺术形式的音乐剧早已向市场敞开，但发展至今依然作为小众文化，一方面是因为所有剧场艺术都会遭遇到的市场压力。大众传播技术与电子复制技术使得文化产品消费日益大众化，相较于每月几十元的有线电视收视费，或者较低的网络收听会员费用来说，剧场艺术的成本高企难下，也使得剧场艺术天然向具有消费能力的中产阶级敞开。但随着中国经济的腾飞与城市化程度的加深，有消费能力中产阶层的人口数量增加，但这些富裕群体引爆了电影票房、繁荣了相声市场，却并未能够有效地转化为音乐剧观众，其中重要的原因值得反思。可以提及的是，音乐剧行业创作故事的能力依然较弱，优秀的国内原创音乐剧屈指可数，多靠引进国外经典音乐剧或是“汉化”国外音乐剧以支撑市场。

多年以来，在“造星”的文化工业链条中，电视行业已经成为其中娴熟的一环。不难想象，《声入人心》的偶然火爆及后续制作曝光会带来个体的成功、会将更多的人转化为美声、音乐剧市场的消费者。然则，这种市场的成功解得了眼前从业人员生存问题的饥渴，却逃避了美声、音乐剧市场陷入逼仄状态的根源问题。制造新流量，当下即可；而制造新声音，则任重而道远。

文化工业鼓励梦境，也需要梦境，《声入人心》中偶尔唤起的集体浪漫主义的想象，被资本迅疾地捕捉，又将其转化为一场场消费行为。新近的与之相关的一场混乱就是，资本集齐了几位成员举办了演唱会，但因高定价而被粉丝们集体质疑反对。倘若历史不经意地向后一瞥，就会发现在几十年的市场经济席卷狂潮中，这种操作屡见不鲜，文化是一项产业、一门经济，而个体的幻想和希望，往往只能通过消费获得虚假满足。

幻想和希望在现实环境与资本辖制之下经常落空，这已成为现代生活的常识。尽管《声入人心》的一众成员将希望寄托在大众身上，期冀将美声、音乐剧的声音让观众情动，从而能够获得更多的生命力，实现这些艺术形式的大众化。早在上个世纪初，庙堂文艺何以变成大众文艺已经被热烈讨论，并最终通过诸多实践，成为民族现代化过程之中文化政治工程中的一部分。显然，单薄的一己之力、逐利的市场之力，倘若难以寻找到当下文化政治连接的可能性，则很难从根本意义上回应艺术形式大众化的宏大命题。

但充满希望与幻想的个体依然重要，片羽吉光的乌托邦依然重要，曼海姆说，“经常出现的情况是，处于支配地位的乌托邦首先是作为一个个体的充满希望的幻想而出现的”。对美好未来的渴望，至少为我们提供了一个超越现在的方向。当梅溪湖女孩男孩们开始呼唤爱与团结，当他们开始舞动CP，正如巴迪欧所言这是更大规模的集体之爱的演习。由此，团结有爱的人民才能得以可能。