中国人有一句老话：从小看八十。

其实一个艺术家的风格可能会发生突变、激变、异变，但是往往有一种东西，是终身改变不了的，那就是植根在血脉与灵魂深处的那种惯性的思维、思辨与思悟，总会决定一生中的行动与行为，决定他的想象与营造，这也许就是“从小看八十”能够成立的原因吧。因为即使人到老年，它的一些本质性的思维方式，很可能仍然是幼年时代的思维习惯的不断变形、变种与变异。

《冬春的日子》是王小帅导演的第一部影片，拍摄于1993年，与2019年公映、拍竣于2017年的《地久天长》之间相隔了24年。

这几乎是一个青春的长度。

但是，在如此长的时间长度里，我们依然发现，王小帅的拍摄电影方式，没有发生什么大的变化。

其实回看一下《冬春的日子》，寻找今天的王小帅的拍摄风格，并非是一件没有意义的事。

《冬春的日子》能够窥见王小帅电影里的一些本质性隐秘的原因，是因为这部电影，毕竟是王小帅独立执导的电影，它不是一部按照既定的被认可的电影剧本拍摄的更多地烙印着其它因素的他者电影，这样，《冬春的日子》因为王小自己编写了剧本，自己筹措了电影所需的20多万元，瞄准了他所熟悉的画家生活，这样使得《冬春的日子》里，未受到任何其它因素的干扰，可以把王小帅想表达的意念，尽可能地表达出来。

我们注意到，《冬春的日子》奠定了王小帅几十年如一日的不变的运镜风格。

而这种风格，恰恰可能是《地久天长》的影像不受市场待见的原因。

王小帅的镜头风格，在《冬春的日子》里已经基本成型。

一种是镜头在运动，跟拍人物前行的运作。这是王小帅电影里的一种非常常见的镜头，在《地久天长》里，我们也看到这样的运镜风格，比如，表现星星的父母在寻找失踪的星星的时候，《地久天长》里不惜用长镜头，表现人物寻找的过程，电影镜头忠实地跟进着人物，记录着人物在镜头前的形态，我们可以看到，星星的父亲与母亲，在这一组镜头中，分分合合，产生了一种非常纪实的真实现场感。

当然，我们也必须指出的是，这样的镜头风格，给观众带来的是一种冗长的感受，因为观众关注的是人物的心理表现，而对这种移步换影的动作呈现，并无强烈的观赏兴趣。

这也是造成王小帅电影对观众吸引力不强的原因。

而我们必须注意到的是，像王小帅这样的运镜方式，在第六代之后再也没有什么代际分野的新锐导演群落里，已经被弃置不用。

第六代几乎是最后一代可以用代际来进行划分的一代导演，之后的导演群落，很少看到用第七、第八代来予以划分，这根本原因，是电影产业化与市场化的大潮涌起，让后续的导演，统一地按照市场原则来进行自己的影片拍摄，他们唯市场需要决定自己的艺术取舍，从而不会形成一种固定的群体风格。

第六代的镜语，可以看出，离电影市场的要求越来越远。他们还是把最大的兴趣，放置在欧洲的电影节上，但是在市场化的道路上，他们依旧表现得异类而诡异，难以获得观众的青睐。因为他们对电影镜头处置的办法，让观众感到承受不了，觉得异常的缓慢。

在《冬春的日子》里，我们看到，王小帅是因为当初的拍摄条件的限制，在镜头上不得不因陋就简，长镜头的运用，可以说是器材的简陋而最容易使用的一种电影语言，但这种出道时被逼无奈采用的镜头语言，却潜移默化地注入到王小帅的血脉之中，直到《地久天长》里依然顽固地大量出现在电影中。

二是镜头不动，人物在画框里运动。

《地久天长》开篇部分表现星星溺水而其父母前来救助的一个场面，就是一个架在远处的长镜头，冷漠地注视着人物的表演，我们看到，成人从画框右边进入，然后走向事发地点，抱起了孩子，镜头再缓缓地移回头。

如此紧张而悲凉的场面，电影用一个远距离的零度参与的镜头来呈现，直接把观众放置到一种置之度外的遥观的地位，实际上，让观众的目光也变得冷漠而漠然起来。

然后我们看到镜头向下俯瞰摇下来，表现浩浩的母亲走向浩浩。整个一组镜头，实际上体现的是电影学院里习得的那一套长镜头理论中的舶来于欧洲电影的对镜头内在空间的再现与演绎，在导演看来，这段场景，对长镜头理论的空间表现非常具有经典性，可以看成是向欧洲电影的那些大师塔可夫斯基、安东尼奥尼、费里尼致敬的结果。这些大师的电影有一个共同的迹象，那就是反好莱坞。

在《地久天长》里，我们在医院段落里，同样可以看到这种镜头置于不动的冷漠观看效果。而且在《地久天长》里，这样的场面，曾经出现过两次，一次是星星溺水之后，被送入医院，一次是星星母亲自杀，被送入医院。镜头都是架在走廊的尽头，然后人物从远景过来，直到转了一个弯，进入另一个医疗室的长廊空间。

这组镜头里，人物在运动，而镜头不动，这也是欧洲电影大师所喜欢表现的一种运镜方式。

而这种镜头表现手法，《冬春的日子》里就已经先期地演绎过。

在影片中的女主公怀孕之后到医院做流产的一场戏中，镜头也是架在病室的门前，可以看到长椅上等待的病人，女主人公从病室里出来，然后医生叫下一个病人的名字，病入起身走往室内，而另一个等待的病人，移身晋级了一格。这一组镜头，恰恰让那些无关紧要的其他病人鸠占雀巢，占据了电影的前景位置。就像《地久天长》里，我们看到，在星星溺水后抱入医院的场景中，停滞不动的镜头里，在星星的父亲身影过去之后，还对着一个无关紧要的表情冷漠的护士，高视阔步地跟在后面，直到走到摄影机背后。这一组镜头让人感到非常可笑，因为它很造作，完全是导演人为设定出来的，因为即使表现这个护士见惯不惊，但过去了一队生死悬于一线的救人队列，护士至少应该有一定的反应。但镜头前的人物，却在导演的安排下，旁若无人，视而不见，自然会给人一种不真实的别扭感。

王小帅的运镜方式，导致了他的电影里，把大段的时间，放置在人物走路的场面中，而对人物的内心冲撞，却显得遮遮掩掩，能简单就简单。不能说他的电影里的信息量不够丰富，但是王小帅一直惧怕把人物放置到激烈的内心冲突之中予以表现，而是通过大量的冷漠的镜头，来表现人物的冷漠的对应关系。在《冬春的日子》里我们看到，一对恋人之间大多数时间都在沉默着，他们的冲突，也是通过旁白来交待与完成的。

这种风格，在《地久天长》里也是同样地存在着。《地久天长》里面是凡涉及到重要的人物关系的灵魂搏击场面，电影都作了虚无委蛇的表现。在《地久天长》里，其实有两个最为重要的环节，是刻画人物的重要方面，但电影恰恰在这两个重要的环节方面缺乏力量，也是导致整个电影缺乏感染力的原因。

这两个环节，一个是星星儿时与父母的融洽感情。电影里缺少细节，没有把星星这个孩子的性格塑造出来，在影片的童年段落，星星与浩浩面目难以分清，根本不知道是谁，而电影采取表现家庭和睦的场景，仅仅通过一组过生日的场景，根本达不到刻画人物的需要，因为这种聚会场所表现的都是一种大众化、大呼隆的情感表象，很难触及到一个家庭的真正的细腻的温暖内核，所以，电影里的星星对父母存在的影像触发意义，电影并没有塑造出来，这样，后来星星溺水而亡之后的人物呼天抢地的场面，对观众的触动并不强烈，甚至星星父亲的夸张救人的动作场面，在王小帅的镜头处理下，反而有一种怪异感。

另一个环节，就是“代”星星为什么会和家庭格格不入。电影也没有任何的铺垫，最后只是简单地归咎于“代”星星的青春期叛逆心理，这种决定了电影里的重要情节走向的关键部位，却在电影里不着一词，正是王小帅电影里的一种习惯性的表现方式。

比如在《日照重庆》里表现父亲为查清与前妻所生的儿子为什么会劫持人质，与前妻相遇的时候，前妻怒颜相向，但是电影却对他与前妻之间究竟为什么分手这一决定了当下事件的关键背景不予交待，让电影仅仅成为一种浅表的事件的图解。同样，在《左右》里，一对分手的夫妻，为了救治他们之前所生养的孩子，必须再度生下一个孩子，其实这个题材是非常难以把握的，最为关键的困难是这对夫妻当初为什么分手，但这一重要的人物背景因素，在电影里同样未着一词。这都显现出王小帅在关注现实生活时，他对非常难以把握的关键性情节走向，总是虚与委蛇的。现在看来，这种习惯性的回避性的软肋在《地久天长》里也是存在着的。

如果追根溯源，会看到在《冬春的日子》里，对人物的刻画也相当的平面化，从一开始影片中的两位男女就进入了婚姻状态，处于一种平面化的没有进展的情感死水沼泽，其实这个电影的内在架构，就相当于鲁迅的《伤逝》的主体情节，但鲁迅还是写出了一对青年从热恋到失落的过程，但《冬春的日子》恰恰从头到尾都没有起伏没有波澜，选择了同样的静止生活来展开它的表达，对人物的爱情前本采取了虚化的手段。这种从处女作里就形成的思维定势，一直延续地影响着王小帅的电影创作，也导致了王小帅电影里的逻辑线的疏缺与尴尬。

比如《闯入者》里，电影的前台有一个重大的悬疑，就是一个男孩在城市里专门虐杀留守老人，但最后揭开的谜底，却是这个孩子是因为三线建设中名额被人抢去从而报复抢名额者，这个“因”有它存在的可能，但是达不到影片里的那个杀害留守老人的“果”，也就是电影的逻辑上不对位的不能成立处。

在《冬春的日子》里，我们可以看到，还有王小帅日后电影中必备的一些基本元素。大致罗列一下：一是怀孕对生命的影响。影片里的女主角怀上了孩子，然后堕胎。这个情节，反映出王小帅对人生日常琐事的兴趣，后来他不断地丰富与发展着由怀孕所生发出的人生波折的种种离奇景观，像《地久天长》里就包含着两起流产堕胎情节，可以看出，流产在王小帅的电影体系里，是一个包含着非常丰富情节动力的原型素材，所以，他屡屡加以运用。二是死亡的阴影迷恋。《冬春的日子》里，男主人公在精神迷茫之余，精神崩溃，最后被送入精神病院。几乎是接着电影的情节发展下来的下一部电影《极端寒冷》中，更是表现了一个画家一味求死的荒诞生存状况。死亡成了王小帅电影里屡禁不止的一种意象与意念。三是到远方寻找生命之源。《冬春的日子》里，大段情节放置在城市里，但电影在最后突然荡开一笔，将镜头推到了东北农村，这构成了王小帅日后编织故事的一种大同小异的习惯性套路。他的电影里，总会在情节无法展开的时候，会让电影突然飘荡到另一处异地，从那里寻找事情的前因后果，展现电影的背景纵深，但因为这种空间的跃迁过分随意，并不能给人一种信服的感觉。《地久天长》里从包头一下子跳跃到福建海边渔村，《日照重庆》从重庆跳跃到日照，《闯入者》从京城突然拉回到贵州三线工厂所在的偏僻山沟。这种风格，在王小帅的第一部电影里就已经奠定了他的结构模式。

王小帅在拍摄电影中，能够保持二十多年不变的相似理念与技术手法，反映出他的一种执着，一种坚守，他以不变应万变的拍摄手法，不断地冲击欧洲电影节，获得了众多的肯定与奖杯，走出了他的一条成功的道路。也许这条道路不可能复制，但是我们可以在回望的过程中，把握王小帅的创作轨迹，让我们更好地看清《地久天长》中王小帅的变数与异数，以及其中更多的没有发生变化的与初出道作品保持一样初衷的精神期许。