于坚是“朦胧诗”之后中国“第三代诗歌”的杰出代表人物。这本关于于坚的专论并非严格意义上的“诗人论”“文本细读”和“文学批评”甚至“文化研究”，而更像是随笔、对话（潜对话）、印象记、读后感、杂谈、传记、索隐和评注。

本书作者在大量的第一手材料的搜集以及国内外关于于坚的大量研究资料进行研读的基础上，运用极其特殊的“诗人批评家”的方式予以文本细读和现象还原，在看似自由的抒写氛围中寻找到了于坚诗歌的真正内核、散文内部的秘密和精神肖像的多样性。

这本专论让我们看到了一个极其立体化的于坚，一个既熟悉又陌生的于坚。

于坚诗歌中无处不在的是场景、事务、物象、细节，“回到常识走向事务本身”。这些客观之物经过诗人主观情志的压缩和搅拌后形成了在场式的写作风格。即使于坚所处理的历史化的题材也是建立于个体感受和日常情境之中，尤其是个人化历史想象力的参与使得个人与现实和历史形成了交互性结构——历史的个人化和个人化的历史。

本书对诗人作家于坚进行了广泛的讨论和中肯的评价，既有理性的分析也有感性的认识，是了解一个作家和一个时代的窗口。

《于坚论》之第三章：

——尚义街六号的黄房子——

霍俊明

无论是七十年代北京的“地下”诗群，还是八十年代火热的诗歌运动，都会有一群人（大体为一小撮志同道合的朋友）围绕着一个特殊的私人空间或公共空间形成一个诗歌场，并以此为中心辐射开来。比如北岛和“今天”杂志的东四十四条76号、贵州的野鸭塘，后来的南充师范学院、成都的白夜酒吧等。

说到八十年代的于坚，我们直接想到的就是昆明的尚义街六号那所黄色的老建筑--“我们这些人在80年代，从一种非常压抑的社会环境走出来，当时的环境是，生命非常压抑，文化也非常封闭。鲍勃·迪伦这些东西一进来，对我们来讲是非常强烈的解放。当时《尚义街六号》我们这些人，听的谈的都是这些东西，深受这些东西的影响。我们《尚义街六号》这些朋友，可以说是中国最早的嬉皮士，我以前就说过这种话。80年代那个时候，我们不止是听摇滚音乐、穿牛仔裤，我们还干了不少非常危险的事。那个时候，我们跳个舞都有可能被捕，而且确实也有朋友被捕。”（于坚、张庆国《诗人于坚：世界为什么需要文学》）

压抑的时代以及由压抑渐渐解冻的时期，文化的饥渴、残酷的青春都需要找到喷发的入口，“在一个类似京城的城市，午后的茶艺馆萧条而寂寥。我坐在窗前懒洋洋的阳光下，对座的阴影中坐着一个女人——她像是我的情人或者女友，抑或其他接近暧昧的关系。她的面庞隐居在日光背后，只有性感的声音翻越了那些窗棂构成的光柱，散漫地抚摸着我的耳朵”（野夫《1980年代的爱情》）。甚至在“禁欲的时代”诗歌也有着力比多的味道，这是一种反向的刺激。当然包括于坚是将其置放于整体性的时代语境中来处理的，“你翘起臀部 / 卸下了灵魂 / 出现在祖国洁白的床单上 / 微张的蚌 黏液隐隐颤动 / 在时代的暗地里 / 你叫做妖精 骚货 小贱人 / 你是美丽的鸡 / 神情妖魅 没有携带子宫 / 犹如被囚禁了多年的春天 / 花朵的含义已经严重歪曲 / 有毒的梅花 生病的杨柳 / 年轻时我们一个团的人 / 都在地下寻找你 / 依据着暗藏下来的色情图样 / 我们翻过国家的围墙 / 在中世纪的短裤后面 / 用最疯狂的想象力 虚构着”。具体到缓解的方式，则有烈酒、烟草、诗歌、摇滚和恋爱。1968年（到1970年），时年16岁的知青王小波在云南兵团进行知识分子的劳动再教育，这段经历成为《黄金时代》中“王二”的精神背景。“王二”以极端的性的方式进行的反抗则是特殊时代形成的压抑在生活中的反弹、回应，“我过二十一岁生日以前，是一个童男子。那天晚上我引诱陈清扬和我到山上去。那一夜开头有月光，后来月亮落下去，出来一天的星星，就像早上的露水一样多。那天晚上没有风，山上静得很。我已经和陈清扬做过爱，不再是童男子了。但是我一点也不高兴。因为我干那事时，她一声也不吭，头枕双臂，若有所思地看着我，所以从始至终就是我一个人在表演。其实我也没持续多久，马上就完了。事毕我既愤怒又沮丧。”（《黄金时代》）而禁忌年代里舞台上那些“南方”女战士的身体，尤其是是那些罕见的大腿和裸露的半截雪白的胳膊是如此强烈地刺激着那些青年对身体、女性和欲望的观察与想象方式。这一点在冯小刚2017年的电影《芳华》中亦有所体现，比如文工团女兵换白色胸罩的场景。而钟鸣和欧阳江河都曾在文工团和文革时期的文艺巡演中有着扮演革命样板戏和现代芭蕾舞剧《白毛女》《红色娘子军》的经历。欧阳江河在现代革命芭蕾舞剧《白毛女》中扮演“大春”，钟鸣在《红色娘子军》中扮演“小庞”。基于极其相似的政治文化场域，苏联的文学传统与中国当代文学的紧密程度是人所共知的。而那个时代所成长起来的一代人是如此天然地认识了政治和斗争，也是如此富有意味的在政治运动的尾声中以特殊的方式从政治运动中发现乐趣，甚至从政治中发掘对欲望和异性的想象。在成长的性压抑的时代，布罗茨基同样有过这样的经历：“在那书橱的玻璃后面，就立着一套革命前出版的、四大卷的《男人和女人》。这是一部插图丰富的百科全书，我至今仍然认为，我关于禁果之滋味的基础知识就来自于这套书。一般而言，色情图画皆能成为导致勃起的无生命的客体，这没有什么奇怪之处，我这里所要指出的是，在斯大林俄国那种清教徒式的氛围中，人们会因为一幅百分之百社会主义现实主义风格的、题为《入团》的画而情欲勃发，这幅画的印数很大，几乎每间教室里都有张贴。画上的诸多人物中间，有一位年轻的金发女子坐在椅子上，她两腿交叉，露出了两三英寸宽的大腿。使我疯狂、让我魂牵梦绕的，倒不是她的这一小段大腿，而是她的大腿与她身上那件褐色的裙子所构成的对比。就在那个时候，我学会了不再相信所有那些关于潜意识的噪音。我认为，我从不用象征来幻想--我看到的永远是真实的东西：乳房，屁股，女人的内裤。在那时，女人的内裤对我们这些男孩具有一种附加的含义”（《小于一》）。特殊年代的童年以及青少年时期的经验使得诗人和作家大多具有对身体的“窥视”欲望。这在王朔当年的小说《动物凶猛》中有生动的展示。而就诗歌而言，情感、欲望、身体、青春和力比多冲动更是代表了七八十年代诗人整体的精神氛围，也正如布罗茨基所说的压抑机制和排解机制一样都是人类社会心理所固有的。

于坚等人在昆明街头某个角落的沙龙里除了读诗，还喜欢摇滚乐。确实，西方的摇滚乐与先锋文化、社会运动密不可分--街头意识形态、青年亚文化、异见文化。个人精神和幽暗体制的复杂关系，“这些作品展现出启示录般的愿景、对工业社会和现代科技的强烈反感，对官方权威和传统道德的深厚敌意，以及与各种非西方的心灵与宗教传统的接近。”（[美]理查德·弗莱克斯《青年与社会变迁》，《声音的愤怒》，广西师范大学出版社2011年版，第43页。）先锋音乐代表了地下、先锋、前卫和颓废以及抗议，是时代的、革命的、政治的、身体的混杂的声音。1974年1月，鲍勃·迪伦在麦迪逊广场花园举行自己的音乐会，此时的他已经在乐坛沉寂了多年，而那些曾千呼百应的诸多同时代歌手已经彻底消隐。这个晚上，两万名观众赶来听迪伦的演唱，或者确切地说是为了共同怀念和重访一个渐渐逝去的时代，为“某种已经萎缩成神话的东西添上一些血肉”“在麦迪逊广场花园的这种怀旧之情却像传染病一样四处流行。当迪伦不仅延长了人们喜爱的旧歌曲，而且延长了其最佳新作中的一首《永远年轻》时，时间好像停止了。音乐会接近尾声时，全场到处亮起了火柴和打火机——每个人都为自己的不朽点燃了一支蜡烛--随着迪伦演唱《像一块滚石》，彬彬有礼的人群怀着同代人团结一心的激情向前涌去。”（（莫里斯·迪克斯坦《伊甸园之门——六十年代美国文化》）

说到尚义街六号这栋黄房子，除了街道两边的梧桐、咖啡店，还有半隐匿状态的沙龙、舞会、牛仔裤、黑色风衣、长发青年、迪斯科、摇滚乐、四步舞、卡带录音机。这些都构成了八十年代特有的青年人的节日和狂欢。正如1982年于坚在《节日的中国大街》中所描述的不可抑制的蓬勃的喷涌的场面——

十八岁的中国今天在千千万万条大街上挤动

十八岁的中国是一大群彩色的名字

一大群光泽的皮肤隆起的胸脯

一大群矫健的腿健美的线条和黑发

一大群咿哩哇啦声音嘹亮没有被污染的声带

他们在大建筑的群山中挤动

就像一条彩色的泥石流把生活变得年轻了

他们生机勃勃像阔叶林一样摇撼着天空

他们在十八岁这个拥挤的年纪挤来挤去

好像一个浪头掀上来的活蹦乱跳的鱼群

他们挤进音乐厅挤进大商场挤进“晚场全满”

挤进冰淇淋挤进盒式磁带挤进图书馆

挤进“烫发请进”挤进“文化补习班”

挤进足球场挤进海明威挤进少林拳

挤进木门铁栅门铰链门挤进斑马线和绿灯

白色黑色大红咖啡大方格雪花呢牛仔裤风大衣

摩托车录像带电子计算机阿波罗登月火箭

熙熙攘攘摩肩接踵无忧无虑阳光一样灿烂

他们说黑夜过去了如今是太阳的年代

他们说每一个男人女人都是英雄

每一颗脑袋都是一粒黑油油的种子

十八岁的中国要开花要结果要占领未来的世纪

千千万万年轻的肩膀连接成的地平线

有千千万万的太阳正在上升上升上升

将要像一九四九年解放军席卷长江南岸

将要轰隆轰隆地挤进办公大楼田野车间铁路线

在钢铁的荒原上我们要建设现代的生活

在我们的阳光中下夜班的人们可以安睡了

啊父亲 你把没干完的活交给我和妹妹吧

节日已经发给我们绿色的工作证

父亲 你快看今天阳光下的大街多热闹啊

满世界都是我们小伙子大姑娘的名字

与于坚后来是从内心和日常出发不同，这首诗更多还是向外辐射的，社会景观得以更为直接地呈现，类似于当年的街头朗诵诗。但是，全诗反复出现的动作“挤进”却是如此准确而生动地揭示了那个时代生活和精神内里，如此饥渴、如此迫切。此刻，我想到了凯鲁亚克的那句对青年人来说不亚于真理的话：永远年轻，永远热泪盈眶。

尚义街六号的黄房子，这个建筑时至今日已经成为八十年代诗歌记忆的折光和精神地标，尽管在此后的城市化拆迁运动中这所老房子已经灰飞烟灭、踪迹全无，“这座‘法国式的老房子’无疑是中国诗坛最为著名的建筑物，出入其间者表现出来的贫穷中的乐趣令人向往不已。2001年10月，我去西双版纳旅游经过昆明时专门去找了一趟，遗憾的是在原址我只看到一排卖窗帘的低矮店铺。这个时代不需要诗意，它更相信钞票”（刘春《于坚：苍山之光在群峰之上》）。诗人的愿望最终在现实面前破灭了，“在别的地方 / 我们常常提到尚义街六号 / 说是很多年后的一天 / 孩子们要来参观”。1985年，这栋老房子以低价卖给了政府，然后火速被拆除、新建。

尚义街的出名完全是因为于坚参加青春诗会后发在1986年《诗刊》11月号的那首诗《尚义街六号》。一个耐人寻味的细节是，于坚1989年3月出版的诗集《诗六十首》因为云南人民出版社的原因而未能收入《尚义街六号》。于坚就此事非常不满，曾在给陈超的信中专门提及此事。该诗首发于民刊《他们》，韩东就认为于坚的《尚义街六号》是“我们这个时代的史诗的作品”。值得注意的是这首诗的写作时间，至少已经出现了1983年、1984年6月（例如诗集《于坚的诗》，该诗发表于《诗刊》的时候也注明写作时间是1984年6月）、1985年3月（例如诗集《我述说你所见》）等三个不同的说法。而一首诗的写作时间在特定的历史时期是极其重要的，正如六七十年代的“地下诗歌”一样，“为此， 2009年6月9日，我专门去信向于坚求证，很快得到于坚的回复：“《尚义街6号》1985年3月是对的，我还有原稿，时间出入主要是一般发表不注明时间，所以编诗集时只是凭记忆。其他诗歌也有这种情况”（刘春《我们一辈子的奋斗，就是想装得像个人》）。但就当时《诗刊》在国内的不可替代的影响力而言，更多人知道《尚义街六号》还是通过《诗刊》。正如于坚自己所说这首诗在当时影响很大，“被视为以非英雄化、反文化、日常口语写作为特征的大陆‘第三代诗’的代表作品之一。”（《尚义街6号——生活、纪录片、人》）今天，有必要重读这首在诗歌美学的历史节点上具有重要性的文本。值得注意的是，于坚曾在不同时期对这首诗有所改动。

尚义街六号

法国式的黄房子

老吴的裤子晾在二楼

喊一声 胯下就钻出戴眼睛的脑袋

隔壁的大厕所

天天清早排着长队

我们往往在黄昏光临

打开烟盒 打开嘴巴

打开灯

墙上钉着于坚的画

许多人不以为然

他们只认识凡高

老卡的衬衣 揉成一团抹布

我们用它拭手上的果汁

他在翻一本黄书

后来他恋爱了

常常双双来临

在这里吵架 在这里调情

有一天他们宣告分手

朋友们一阵轻松 很高兴

次日他又送来结婚的请柬

大家也衣冠楚楚 前去赴宴

桌上总是摊开朱小羊的手稿

那些字乱七八糟

这个杂种警察样地盯牢我们

面对那双红丝丝的眼睛

我们只好说得朦胧

像一首时髦的诗

李勃的拖鞋压着费嘉的皮鞋

他已经成名了 有一本蓝皮会员证

他常常躺在上边

告诉我们应当怎样穿鞋子

怎样小便 怎样洗短裤

怎样炒白菜 怎样睡觉 等等

八二年他从北京回来

外衣比过去深沉

他讲文坛内幕

口气像作协主席

茶水是老吴的 电表是老吴的

地板是老吴的 邻居是老吴的

媳妇是老吴的 胃舒平是老吴的

口痰烟头空气朋友 是老吴的

老吴的笔躲在抽桌里

很少露面

没有妓女的城市

童男子们老练地谈着女人

偶尔有裙子们进来

大家就扣好钮扣

那年纪我们都渴望钻进一条裙子

又不肯弯下腰去

于坚还没有成名

每回都被教训

在一张旧报纸上

他写下许多意味深长的笔名

有一人大家很怕他

他在某某处工作

“他来是有用心的，

我们什么也不要讲！”

有些日子天气不好

生活中经常倒霉

我们就攻击费嘉的近作

称朱小羊为大师

后来这只羊摸摸钱包

支支吾吾 闪烁其辞

八张嘴马上笑嘻嘻地站起

那是智慧的年代

许多谈话如果录音

可以出一本名著

那是热闹的年代

许多脸都在这里出现

今天你去城里问问

他们都大名鼎鼎

外面下着小雨

我们来到街上

空荡荡的大厕所

他第一回独自使用

一些人结婚了

一些人成名了

一些人要到西部

老吴也要去西部

大家骂他硬充汉子

心中惶惶不安

吴文光 你走了

今晚我去哪里混饭

恩恩怨怨 吵吵嚷嚷

大家终于走散

剩下一片空地板

像一张旧唱片 再也不响

在别的地方

我们常常提到尚义街六号

说是很多年后的一天

孩子们要来参观

1984年6月

《尚义街六号》这首诗从本事上来说涉及的都是真实的人物，当然，进入到诗歌语言之后这些原型就具有了特殊的象征性：吴文光（老吴，云大中文系78级）、费嘉（云大中文系78级）、朱小羊（朱晓阳，云大经济系77级）、李勃（云大中文系78级）、张慈（云大中文系79级）、陈卡。于坚后来对这些当事人的身份、经历又进行了补充：“前诗人，现独立制片人，导演，尚义街6号户主吴文光；前诗人，现小报编辑费嘉；前诗人，小说作者，现深圳富豪陈卡；前小说家，《清明》文学获奖者，现股票经纪人李勃；前诗人，小说和报告文学作者，现澳大利亚某大学人类学学者朱小羊；前散文写作者，崇拜三毛，现嫁了美国丈夫的女作家张兹等”（于坚《答<他们>问》）。其中的费嘉，在2014年9月1日因病辞世。然而，对于诗歌中的人物和现实中人物的理解以及叙述因人而异，也就是真实与客观的表述并非只是一个途径，甚至不同的途径之间会发生龃龉，“至于诗中提到的真实人名，包括于坚自己，读者或许想要把这些看作该诗之‘真实性’的证据，就像谢有顺和其他一些批评家，是把这些细节看作历史文献或生活经验的记录。也许这样的写法，会让读者想到在中国传统文学中的世界、作者和文本之间的关系，但《尚义街六号》与传统文学的不同之处在于，读者通过这里所展现的生活经验，无法洞察作者的行为以及他在现实中的位置”“叙事的真实性并不取决于我们核查诗歌‘确有其事’的能力，而是取决于作者令人信服的、以冷嘲热讽的方式叙述出来的场景”（柯雷《客观化和长短句：于坚》）。这种本事以及象征性显然在七八十年代的文化语境中又强化了某种“地下”精神、独立意识和叛逆姿态，“那时候位于昆明尚义街6号吴文光家的由云南大学一些文学青年组成的文学沙龙正在狂热时期，我们留着长发，跳迪斯科，酗酒……处于‘主动疯狂’（金斯堡语）的边缘，在这个大多数人都穿灰色中山装的城市看起来就像疯子或逃犯。讨论诗歌在深夜步行穿过整个昆明，经常数十个小时，在黎明的硝烟中散去。有个夜晚，我们穿着短裤在大街上走，‘站住！’几个大学生被押进了派出所。文革延续过来的精神压抑和恐怖依然严峻，写作是危险的、地下的，我们总是担心着有一天他们来敲门。”（于坚《从垮掉到疲脱》）

《尚义街六号》这首看起来极其日常、琐屑、毫无诗性可言的生活却成为于坚诗歌写作的最重要的精神档案。日常生活在于坚这里是最大的诗性，日常也可以成为“史诗”。这是于坚一贯的追求，日常化的史诗、史诗的日常化。而这种写作方向最基本的前提就是个人和日常生活的真实，正如当年韩东评价《尚义街六号》等诗时所指认的于坚是一个具有“史诗”追求的写作者，“我认为，史诗至少要符合以下两个条件：一定的历史实录性（物质的和精神的现象性存在）和明确的非个人化，至于规模的宏大和不朽的预期则在其次。当然，于坚和其他有志于史诗写作的人一样，从好大喜功入手，但他一旦进入则变得虔诚无比。史诗内部的要求包容了他、控制了他，于坚被深深地吸引了”“于坚从一名观察者变成了研究家。他记录并讨论了历史，不惜牺牲个人的好恶和趣味，甚至书写史诗的动机--野心和自大也被恰当地抑制了”“他是当代精神的研究家而非代言人。他展示的图景和得出的结论表明了一代人的自我确认，而不是纯粹个人化的奋不顾身的表达”（《第二次背叛：第三代诗歌运动中的个人及倾向》）

于坚

八十年代初开始，那时的年轻人在渐渐松动的时代土层下如幼苗拱出地面，渴望呼吸外面世界的空气。那时的人们都有着一种“远方”式的冲动。甚至东北的吕贵品大声喊出“远方有大事发生”。

1981年春天，于坚曾和朱晓阳坐绿皮火车去北京，长途漫漫就是为了看一个画展。而“理想主义者”朱晓阳则更有壮举，不仅在1981年偷渡澜沧江跑到缅甸转了一圈，而且在1982年放弃工作登上开往新疆的列车，后又辗转到北京，再到1990年移居海外。这在那个年代不只是冲动和勇气的代表，而是具有英雄式的行动主义，“大街拥挤的年代 / 你一个人去了新疆 / 到开阔地走走也好 / 在人群中你其貌不扬 / 牛仔裤到底牢不牢 / 如今可以试一试”（于坚《作品39号》）。毋庸置疑，青年人在地理空间上的流动性开始增强，这是精神生活多年被压抑和郁积的结果。不只是朱晓阳和吴文光，当时尚义街六号沙龙的核心人员很多都离开昆明去了新疆、北京、深圳等地甚至国外谋生路，一度雄心勃勃、躁动不已地准备开辟一番新生活，当然这也是需要付出代价的。于坚和费嘉成了昆明的留守者。于坚在《尚义街六号》等诗中就提到了蠢蠢欲动去远方的哥们。从新疆再次回到昆明没多久，辞去电视台工作的吴文光（1956～）离开昆明成为北漂一员，按照于坚的说法是“盲流”。三年后的冬天，于坚在昆明一个单位的放映室和几个朋友观看了吴文光拍摄的私人纪录片《流浪北京--最后的梦想者》。该纪录片以张慈、高波、张大力、张夏平以及戏剧导演牟森为中心人物。吴文光后来被称为“中国独立纪录片之父”。时光的指针向回拨转，于坚是在1981年初结识了长发飘飘、身材瘦长的吴文光的。吴文光比于坚早两年（1978）考入云南大学中文系。那时于坚印象最深的是吴文光有十几个抄满了诗歌的厚厚的笔记本。

“每一代人的生活都将成为历史”（韩东）。

尚义街满是梧桐树，而六号这所建造于1947年的法国式的二层黄房子，临街而立。对于这幢房子的感情可能于坚仅次于房子的主人吴文光，因为这里是一个时代的生活记忆和诗歌见证，“那房子阴暗如洞，进门就是一架松木楼梯，漆成板栗色，看不清任何细节，只有脚踩在木板上的嘎吱响声，神秘、畏缩，类似巴尔扎克在《人间喜剧》中描写过的巴黎某幢公寓”。打开向西的窗户，就能看到建造于1966年的红太阳广场。历史、生活和诗歌就是如此日常而又戏剧化地搅拌在一起。这里成为一个青年人的文艺沙龙，实际上就是吴文光、于坚、费嘉、李勃、朱晓阳、陈卡、张慈等几个志同道合的文友和“现代派们”的窝点、聚集地，主要用来喝酒、喝茶、吸烟、聊天，也顺便谈谈恋爱。当然更多的时候是文学在这里开始发生彻夜的马拉松式的交汇、摩擦甚至碰撞与激战。而“天真、直率、渴望真理和健康的精神活动青年”（于坚的评价）朱晓阳为了能够认识这些朋友并参加沙龙，竟然给每个人买了一条烟。而吴文光的那些书籍和古典音乐的磁带给了于坚最初的滋养。当年这些文学青年、梦游者、游荡者和守夜人聚集的那所光线阴暗的小屋在日后的相关回忆中被渲染上了诗性的、自由的、地下的、先锋的、另类的、激进的梦幻氛围，类似于当年俄罗斯以及六七十年代中国“地下”文学的标志性沙龙，“小屋子光线不好，永远处于阴暗与朦胧之中，看不清事物的细节，只能把握一种整体的氛围，犹如一处教堂中的忏悔室。这种光线恰与某种心态吻合，适于营造一种地下的、反抗的、被迫害的、激进的、前卫的、十二月党人式的气氛，适于自由的密谈、沉思、倾心相见。”那时的精神成果更多是聚集于一次次的长谈，当然也在1983年办过一份油印的诗歌刊物《高原诗辑》（维持了一年时间，前后五期，每期油印50本）。按照于坚的说法，这份规模极小的同仁刊物是针对和反拨“朦胧诗”的诗歌观念和趣味的，进而主张一种“健康、自然、鲜活、歌颂生命，歌颂故乡云南高原的大自然的诗风”。

吴文光和同学费嘉、李勃等曾创云南大学刊校园刊物《犁》，于坚早期的习作曾在上面发表，“1980 年初夏，我、李勃，以及云南大学中文系 1978 级的几个同学创办了油印的文学刊物《犁》。李勃（《尚义街 6 号》角色之一）转来一个地下手抄本，我选了一首发在创刊号上。标题忘了，诗句至今记得：‘现在是绝对的黑暗／我划着孤独的小船／世界在我心中／滇池在我桨上。’作者：大卫。这个‘大卫’，就是于坚。当时的于坚，正忙于高考。我问李勃：于坚是什么样子？李勃脱口就说：‘长得像个魔鬼。’李勃少年得志，尖酸刻薄，一句话足以让人恨得想咬他几口”（费嘉《于坚其人》）。《犁》只出了两期就被校方勒令停办，甚至这对吴文光等人的毕业分配都产生了影响，后来的韩东同样是因为阅读和传播民刊而毕业工作受到了影响。

天下没有不散的宴席。吴文光1983年10月去新疆，那一个深秋的晚上他即将踏上一辆远行的绿皮列车。那栋黄色的老房子显得空荡荡的，只有于坚前来送别，“秋天的风凉丝丝、缅桂花的香味混杂其间，那幢法国式的旧楼朦胧昏暗，窗子里尚未上灯，像一个个深陷在黄种人脸上的黑眼眶”。此后，其他人也大多先后离开昆明去外地。自此，尚义街六号沙龙自动解散。此后，留守的于坚等人将沙龙转移到张庆国所在的金碧路的一条小巷的家里。据说此前张庆国去寻找尚义街六号这个沙龙，结果转了一个晚上都没有找到。多年后，因为在《滇池》主持“诗手册”栏目我结识了当时的主编张庆国，基本上那时他已经戒烟戒酒了。而当年他们的往事却并未如烟散去。

——作者简介——

霍俊明，河北丰润人，诗人、批评家。工作于中国作协，中国作协诗歌委员会委员、首都师范大学中国诗歌研究中心兼职研究员、中国现代文学馆首届客座研究员。著有《转世的桃花——陈超评传》《有些事物替我们说话》《无能的右手》等专著、史论、诗集、随笔集等十余部。曾获全国哲学社会科学优秀成果奖、第十三届河北文艺振兴奖（文艺评论）、第十五届北京市哲学社会科学优秀成果奖一等奖、《诗刊》年度青年理论家奖、第二届草堂诗歌奖·年度批评家奖、第六届“我最喜爱的河北十佳图书”、首届金沙诗歌奖·2018年度诗歌批评奖、封面新闻“名人堂”年度十大好书、扬子江诗学奖、扬子江双年奖、“后天”双年奖批评奖、《山花》年度批评奖、《星星》年度批评家等。

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