一种普遍的观点是，诞生于上世纪七十年代末的，萨义德所著的《东方学》所提出的观点已经过时了，或者说没有出路：反殖民主义和后殖民话语被认为与民族主义的陈词滥调本质上是共通的，不能成为一种新的主体性话语，无法提出能够被接受的新规范，也难以超出被称为“西方理论体系”的限制。这背后是依然飘荡在理论形态中的某种“历史终结论”，即“现代化”是否与“西方化”在本质上是一致的：如果真的是这样，《东方学》所留下的也许只能是某种批判的姿态，而这种姿态若在中国语境内陈述，其合法性和客观性显然就会被提出疑问：你是学术观点还是民族主义情绪？
但其实，“东方学”的批判话语一定只能被用于殖民主义体系批判这样的国际场域和宏大叙事中吗？萨义德的批判植根于西方对东方的“集体性想象”：实际上，任何一个群体对另一种群体的集体想象，都可以将其归纳为“东方学”的领域。这种集体性的“猎奇”想象通过狡计抹去客体的所指只留下能指存在，从而实现了符号霸权，其运作的逻辑显然是让客体在失去反抗和质疑逻辑的基础上得以取消客体的价值。而在当今的“后真相”时代，媒介和信息的力量更让这一主体性操演如鱼得水，潜意识里的舆论压力更让我们举步维艰：当我们产生对东方学话语的反抗情绪时，我们的第一反应被引导为自我反省和批判，我们会开始觉得自己不够宽容，甚至失去对主体存在的信心——我们在被实际规训之前就已经屈服了。
这个标题也许是荒谬的，但在对这个三个对象进行集体性想象和被想象的符号历险中，我们必须要求某种后真相时代的东方学：也就是说，当集体性想象诞生并丰满起来的时候，我们必须赋予这种想象以统一的应对态度，而不能是基于立场的双重标准——尊重集体性想象、批判集体性想象和破除集体性想象之间，不能是有所选择的。
朱一旦：你们凭什么反对“皇帝的金锄头”？
我们都听过“皇帝的金锄头”的笑话，有趣的是这个来源于古代文人笔记的笑话本身就是知识分子对农民阶层的一种想象性描述。诚然这样的对话是真实的，但有一层预设是被记录者认为不言自明的：即说话者的确出于无知和基于自身认知范围内的想象，未有任何的反讽意义。在此前提下，“皇帝的金锄头”这一“集体性想象”成为了局限性的象征和嘲讽的对象：那么“流淌着蜜与奶的土地”“东方遍地黄金”这样来自马可·波罗等外来者的集体性“臆想”，与皇帝的金锄头有多大本质上的区别呢？这里暴露的问题就是，批判者在面对同样类型的集体性想象时，采取的是对想象主体一方的双重标准。
近日来在抖音短视频平台一炮而红的博主“朱一旦的枯燥生活”，某种意义上正是在嘲讽这种双重标准的存在。首先，朱一旦本人在视频中的视觉形象上，极力将社会主流话语对富裕阶层“金锄头”式的想象进行具象化——中年男人，脑满肠肥，爱好书画，附庸风雅，一身Polo衫，泡壶热茶，整日在办公室里无所事事，炫耀自己手腕上的劳力士表，满口几十个亿的大生意，与酒肉朋友日夜笙歌：这种形象从每一处细节上都是批判性和夸张的，尤其是反复对“劳力士表=社会地位”的讽刺命题进行了繁复的强调。在这里，“皇帝的金锄头”式的想象被揭露出并非出于无知、而是出于敌意的本质：社会主流话语对富裕阶层的这类形象描述虽然的确来源于现实真实，但这种扁平化的描述和刻板印象则更多是来自主观性的污名化动机和情绪上的负面反馈，“金锄头”本身的荒诞不经是被心知肚明的，越是对劳力士的价值进行形容，越是在加重非常鲜明的反讽意义。
然而，当朱一旦真的把这种漫画化、夸张化的污名刻板形象真的细致入微地呈现出来后，这种与现实真实存在强烈的不符合和滑稽感，消解了社会主流批判话语的反讽意义，反戈一击成为一种对这种主观集体性想象的元批判。习惯于这个形象来嘲讽富裕阶层的我们突然发现了自己的可笑，就像拳头打在了棉花上。
不过，朱一旦如果是这样的立场和动机，那么他就不可能取悦于抖音观众了。他的下一步则是在荒诞的外表中暴露出当代中国“社会达尔文主义”的真实心态：这个形象十分漫画的“土豪”展现出了真实的能量：一个电话把下属调到非洲工作；轻而易举开除公司里的业绩骨干；对公司的下属进行心理战，挑拨内部矛盾；“施舍”穷人，让穷人对其感恩戴德——一句话，有钱人在现实中可以为所欲为并且不受任何限制、不用承担任何责任，也不会被任何人反对和批判的原因，是普通人对其无条件的崇拜导致的。社会主流意识与真实的社会现实是矛盾的，朱一旦用他极其辛辣的讽刺视频将其展现出来：荒诞的外壳下，朱一旦的视频呈现出极为尖刻但是写实的现实意义，我们嘲讽的对象也从富裕阶层转向了在视频中服从于金钱、权力、信奉社会达尔文主义的丑态百出的普通人，我们不希望成为他们，我们又有点担心我们曾经就是他们。
就在我们感受到这种被揭穿、甚至被投入自我反省语境中的绝望时，朱一旦的作品又适时地用第三步将我们解脱出来——即回到朱一旦本人的“不真实性”上来。每部视频结尾必须要重复的那句“有钱人的快乐就是那么朴实无华且枯燥”，再次强调了朱一旦形象的荒谬性。我们再次从他刻意滑稽的形象、刻意简陋的视频布景、刻意档次较低的视频制作水平上，意识到其实“朱一旦”也只不过是一个脑子里都是“金锄头”的普通人，而非真正意义上的“有钱人”，我们再次改换了代入的角色，视频将我们引导着代入到一种理想化的、乌托邦的“普通人”“旁观者”角色，确保了作为观众本体的绝对安全，从而确保了视频可以被广泛接受和传播。你很难说朱一旦本人的立场是什么，他到底有没有在做确切意义上的讽刺性表达？他到底是不是一名严肃但隐秘的社会批判家？但有一点我们是确定的，朱一旦的视频最后是要消解批判性从而与商业性抱团的——也是这一本质导致他的视频迅速爆红，又迅速因为创意枯竭重归沉寂。
但是无论如何，朱一旦用他的实践证明了集体性想象的本体意义：这种想象的价值是符号性的，它与是否符合社会真实无关——如果它符合，它可以拥有现实主义的卖点，如果它不符合，它也有反讽和荒诞的贩卖价值。我们凭什么嘲讽这种“皇帝的金锄头”？皇帝对它不屑一顾不重要，知识分子觉得说这话的人无知不重要，重要的是说这话的和听这话的人得到了快乐，同时说不定也完成了反讽和批判情绪的传达。
传统东方学认为，我们无法描述自己，只有借助别人来描述自己——而后真相时代的东方学或许是，我们不想描述自己，我们只有借助别人来避免描述自己：此时，指责我们描述别人的说法不准确，根本毫无意义。
庞麦郎：我以为你们喜欢“农夫的铁锄头”
庞麦郎已经是一个陌生的名字了。依然有团队在运营他的城市巡演，但档次和制作水平和最草根的民谣演出已经基本无异，也很难有任何的商业价值可能；属于他的时代已经过去了，他作为一系列“神曲”的创作者，因为各种各样的原因居然就这样“出局”了——他的歌曲依然在各大音乐平台可以听到并且享受版权法保护，然而这些收入似乎都归属唱片公司旗下，他本人与其毫无关系。庞麦郎为何沦入这种现状不是本文要关注的，但他的现状正是当代神话学的一大鲜明例证：我们得以清晰地看见，符号运作和操演的过程中是如何这么彻底地主动丢失符号中的重要所指的，达到了符号创造者本体都可以被取消的地步。
《我的滑板鞋》的爆红本身就源于一种对社会底层的集体性想象。庞麦郎歌曲的描述的这个“我”也是荒诞的，是一个完全童话化的形象——当然，对滑板鞋和街舞的热爱是对当代青年是普适性的，庞麦郎描述的那种“圆梦”和“求之不得”激发了全民的共鸣，这也是作品得以成功的原因。但是，庞麦郎本人在歌曲的表达的这种不顾一切的心态和非“生活化”的取向则是被忽略的：在听众看来，他们共鸣于生活中的一朵追求精神满足的浪花；而在庞麦郎看来，他以为听众共鸣的是一种抛弃生活而纯粹寻找精神可能的极致。对于他来说，音乐是将他解救出底层生活的解药，穿着滑板鞋在月光下的舞蹈，就宛若能够飞上月球从此永远不再被地球和生活所禁锢——而对于听众来说，甚至在被这首歌感动的泪流满面的同时，也不会忘记在月光下的舞蹈只是这一个晚上而已。这一事实最终导致了，庞麦郎以为自己从此成为了一名真正的歌手，大众却只认为这是一个不重要的草根唱了一首网红歌曲。
庞麦郎本人的一切都是超出集体性想象之外的，是这种“底层东方学”不需要也不想去讨论的，关注点不在于此：他自以为自己是所指，是意义本身，在成为新的社会符号后应该占据主导地位，实际上他发现，哪怕没有他，这个集体性想象依靠歌曲这一表象作为能指，就已经成立了——从他之后，我们逐渐适应了大众平台上流行歌曲的新局面，即“歌红人都不知道是谁”，后来这些“神曲”的写作者更加聪明的，用交换名声的方式获取了更多的物质利益，这是庞麦郎没有选择到的。
在这里，集体性想象的欺骗性和纯粹的自我，与被想象对象真正的表达之间产生了不可调解的矛盾。相比于朱一旦的反批判，庞麦郎的案例更体现出东方学的批判层面。朱一旦的世界里，被想象的对象本身是缺席的，那个“富裕阶层”从头至尾就不在场，也不需要在乎他们被想象成了什么形象：这种情况换算在传统东方学话语里，即类似于欧洲19世纪开始的“埃及学”研究从来没有遭遇过埃及人的质疑，“埃及学”里也根本不需要现代埃及人在场，被西方建构和想象的那个古埃及的本体早已经消亡也没有传承。然而在庞麦郎这里，他本人就是那个被想象的对象，他就是东方学的被研究者，他被重塑和建立了一套完全不属于他自己的话语，而他也没有充分的能力来正确地、有效地传达出自己的真实观点，研究者也没有足够的耐心和必要聆听他的声音。
庞麦郎的案例甚至更多的，能够为本文开端所提到的“反东方学”观点提出证据：庞麦郎本人的诉求是有价值的吗？如果他的诉求只是如他本人那样否认自己的出身，否认自己的生活，坚决要将自己转变为“明星”，仅仅是一种自我需求而已，那么就意味着作为“东方”本身没有提出一种有价值的话语来描述自己，而“西方”所创造的描述和建构可以正常运作起来，那么此时空谈“西方”的描述是一种误解又有什么意义呢？回到“皇帝的锄头”的笑话上来，大家固然知道“金锄头”是一种夸张和嘲讽，但大家同样知道“铁锄头”再怎么样也不如“金锄头”。庞麦郎认为别人喜欢的是他的“铁锄头”——“歌星”，而真正赋予他的集体性想象，无非是一双“滑板鞋”而已。
在这个“后真相”时代，我们从正反两面都看到了“集体性想象”的意义：在没有也不可能存在客观统一的“真相”的时代，如果“东方”已经消亡，那么“集体性想象”可以为所欲为；如果“东方”尚算薄弱，“集体性想象”同样可以碾压和反噬;在这个网络时代，这一切都和话语权和意识形态的构建有关，和媒介的边界和覆盖有关。那么，接下来的一个案例，则提出了两个新的问题：即如果存在一个对等的“东方”，“集体性想象”是否还能逃脱批判？更进一步是，这种将“东方学”与民族主义话语汇聚糅合的话语建构，是“西方”蓄意的反攻还是东方学话语本身的结构性矛盾？
漫威《尚气》：“请您双倍赔偿我”
在中国疯狂收割票房和粉丝形势一片大好的漫威影业，也许没有100%预料到《尚气》这一项目的公布所遭遇的争议是如此难以被平息，网络争端最终不可避免的走向谩骂，阵营分裂并且各自宣布胜利，接着老死不相往来。一天后，被选为男主角的加拿大籍华裔演员刘思慕大致表达了“电影属于全体亚裔，不仅仅属于中国大陆”、“长久以来大洋两岸虽然同属亚裔，但在互相理解上还是有困难”等观点（笔者概述理解，若有误解笔者本人负责），再度让争议火热起来。如果说萨义德出版《东方学》的1979年，还是在努力为一个没有话语的“东方”呼吁话语的话，如今的局面则是“东方”已经有了一套鲜明而强烈的话语，问题仅在于这种“话语”是否是可以被接受的。
《尚气》漫画诞生于李小龙功夫片火爆的上世纪六七十年代，漫威创造这一有“山寨”李小龙之嫌的功夫英雄形象当然是简单的商业考虑，而引入“黄祸代表”傅满洲的形象，同样也是为了商业——在那个歧视亚裔是美国社会主流意识的时代，要求漫威当时就划清界限显然是不现实的。这一问题在2019年的争议，根本在于“西方”与“东方”对于清算当初的历史原罪的程度和方式的互相不认同：漫威认为“尚气”是一个展现亚裔正面形象的超级英雄，电影的拍摄有助于激励整体亚裔，一如当初《黑豹》的成功；而“黄祸代表”傅满洲的存在是时代的差错，如今对作品进行一定程度上的修改，更换人设或者重写故事，让没有太多歧视色彩的角色“满大人”出现（同样存在很多认为“满大人”也涉嫌歧视的声音），已经可以完全清算和去除掉时代所带来的歧视信息。
而大量的批判者在指出因为多年的文化熏陶，“西方”只要提到《尚气》就不可能忘却傅满洲的现实，漫威如何修改都并不能完全做到清算的同时，更多的是对好莱坞熟稔的东方学叙事的一种反抗：也就是说，哪怕《尚气》已经完全没有了“种族歧视”的问题，恐怕也难以逃出“东方学”叙事的窠臼，这甚至是比傅满洲形象存在还深刻的“原罪”。
这一叙事即：“东方”的反叛者在认识到“东方”的落后封闭并进行“弑父”行为之后，主动拥抱“西方”而达成共同的“国际化”。在《尚气》的原著漫画故事里，主人公“尚气”的父亲（无论是否名字还是傅满洲）是一个邪恶的存在，他身后是一个封闭落后的东方帝国，而“尚气”也一度被父亲的教育所蒙骗，直到通过与“西方”的交流了解到了“真相”，最后亲手击败了自己的父亲，让东方帝国得到改变，真正“强大”“自由”起来，自己成为亚裔的代表超级英雄——很难反驳，这几乎已经是“东方学叙事”的一个范本了。
曾几何时，对这种“东方学叙事”的批判是被普遍认同的，甚至可以被称作一种“政治正确”。这种叙事被认为是西方殖民主义概念的衍生，与之对应的则是反殖民、民族主义和国家独立自主概念的崛起。然而在当代，我们不得不意识到的事实是，民族主义经历了众多失败和灾难之后，已经失去了意识形态上的“正义”；而大量选择生活在西方国家，决定融入西方国家的“东方”后裔，对作为仅仅是血脉的“东方”本国并没有认同和共同利益。在这一“东方学叙事”里，那个“东方本国”是虚无的，“尚气”成为英雄所保证的是亚裔在美国环境内的强大和不屈，而这一形象和电影的拍摄本身也是在美国内部的族群文化意义上亚裔要求话语权和自强的象征——其叙事本身对于“东方”的误解甚至是敌意，因为“东方”在故事里也是缺席的，作为主体的西方亚裔群体并不100%需求这一存在。
那么，这似乎是个“朱一旦东方学”的案例吗？但是，在《尚气》同样也要在中国上映，其要“激励”的“全体亚裔”的期待并没有将中国人区分出去的情况下，“东方”明明是在场的，它被刻意“缺席”了。
“东方”要求在这个故事里有更加积极的形象，甚至要求“尚气”本人的思想和形象不能是对“东方”的反叛，这一诉求在“东方”也许看来并不算过分，但对“东方学”叙事本身，对西方的文化话语传统来说，则都是颠覆性的——在当今的舆论环境内，“东方”同样被很多身为“东方”的群体认为是不应该积极的，对“东方学叙事”的批判话语也被认为是煽动民族主义的——根本上，这一展现了“东方”的主体性话语权的声音在本体上被质疑，从而连带《东方学》理论的存在本体价值也同样被质疑。借用孙柏评价《狮子王》的话来说，“险被推翻的资本主义世界秩序得以匡复，第三世界注定的命运终于得到又一次的认证，而且，因为他们曾经的反抗、斗争，在这庆典时刻，他们还被要求双重赔付。”
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那么，对于中国观众来说，《尚气》也意味着一种“双重赔付”吗？我们不仅要继续接受这个“东方学叙事”，同样还要因为我们曾经对这一叙事进行的反抗而致以歉意吗？这个问题恐怕已经不再是本文可以回答的了，而在这里，本文想提起一首2003年的冷门歌曲《双刀》作为总结，出自周杰伦当年发行的专辑《叶惠美》。
这首歌的MV中，一位生长在唐人街的小男孩遭遇到了歧视和霸凌，施暴的群体什么族裔都有：小男孩前来寻求饰演MV男主的周杰伦的帮助，男主前去理论却遭遇无视——在这个架空的艺术作品里，最终的剧情是男主手持“双刀”，对施暴的对象进行了血腥残忍的彻底复仇，歌词里唱到“上一代解决的答案是微笑不抵抗……我看不惯尊严受伤家族如此不堪”。
这一歌曲本来是周杰伦惯用的对李小龙形象的致敬，编曲中插入的红白机格斗游戏的音效更体现出创作本身的赛博时代图像意义；但MV故事的结局，以及歌曲结尾中极其哀婉忧愁的民族乐器、歌词中“那颜色中国黄”所带来的宏大叙事表达，无意间指向了对华夏民族百年苦难的一种回应，指向了一种极端而鲜明的“东方”主体性话语：暴力解决和对“国际化”根本的不信任。
这一最终的诉求和解读该如何评判此处不表，最后我们可以用《双刀》方文山写作的第一句歌词，作为本文所要关注的“后真相时代的东方学”的精准概括：
“透过镜头重新剪接历史给人的想象。”