中国雕塑种类多样，内容丰富，为中国文化的重要组成部分。梁思成在他的《中国雕塑史》一书中说到：“艺术之始，雕塑为先”，可见雕塑在中国艺术史中的地位。19世纪末，越来越多的外国人来到中国，对中国也有了比较深入的认识。他们之中不乏传教士、古董商、汉学家、考古学家，他们被中国文化所吸引，有些人的足迹甚至踏遍大半个中国。正是从这时开始，中国雕塑逐渐进入外国人的视野，进而成为他们的“宠儿”。清末民初，中国国内政局动荡，大量雕塑文物被毁坏掠夺，流落海外，成为海外博物馆、美术馆以及古董商、私人收藏家的珍藏。这些文物几经辗转，相当一部分已经下落不明，更有一些名胜古迹和文物珍藏屡遭劫难，今已绝迹世间。
《西洋镜：5—14世纪中国雕塑》一书中展示了我国大量名胜古迹惨遭破坏前的珍贵影像。这本书初版于1925年，为西方中国艺术史研究巨擘喜仁龙的名作，直至今天仍被西方学者奉为研究中国古代雕塑的“圣经”。这部作品对梁思成影响至深。梁思成在《中国雕塑史》一书中提到：
外国各大美术馆，对于我国雕塑多搜罗完备，按时分类，条理井然，便于研究。著名学者，如日本大村西崖、常盘大定、关野贞，法国之伯希和、沙畹，瑞典之喜仁龙等，俱有著述，供我南车。
梁思成的《中国雕塑史》讲义中很多部分直接翻译自喜龙仁的著作，梁思成对中国建筑史的叙述也受到喜龙仁的影响；一直很关注艺术和艺术史的鲁迅也注意到并且高度评价喜龙仁的著作。
本书研究的中国雕塑大致分为两个类型：宗教雕像和世俗雕像。相比较而言，世俗雕像远少于宗教雕像，尤其是在佛教艺术的鼎盛时期。在更早的时期，比如秦朝和汉朝，世俗雕像可能多一些，但几乎没有保存下来。我们只能在史书中读到一些有关中国早期精美雕像和王宫装饰的记载，但已无法看到它们真实的样子。值得注意的是，这些雕像和浮雕与墓葬饰物、镇墓兽一样具有象征意义，虽然表现的是世俗化的主题，但其灵感来源于宗教或哲学思想。因此，我们说这些形象既是宗教的，又不是宗教的。不过，从艺术的角度来看，这些动物雕像体现出了一种对自然和生灵的关注，与佛和菩萨雕像截然不同。这在纯粹的佛教雕塑中很少见。
介于动物雕像和佛教雕塑之间的则是大量包括名人、祖先和僧侣在内的人物雕像。其中一些作品虽然衣袍宽大，只能隐约看到身体的轮廓，但他们面部特征鲜明，栩栩如生。除了宗教特征，这些人物雕像还体现出自然主义的特点。尽管造像是出于宗教目的，但艺术家仍然很好地展示出其人性的一面。然而，大多数雕塑只是人们用来祭拜的偶像或宗教仪式中的道具，所具有的人的个性特征往往是工匠们的妙手偶得，而非造像的基本要求。在道教雕塑中，一些得道的神仙的面貌与身姿固然和世间凡人一样，但都具有精神上的象征意义，与传统宗教主题紧密相关，很难单独列为非宗教艺术。
下文将要讨论的这些时期的雕塑多数是佛教神灵或圣人。其外表可能与世人相似，但本质却已大不相同。他们体现了人性的基本特点，而非个体的差异。他们已经超越了纷杂的欲望，抵达善恶之彼岸。姿态和手势象征着他们觉悟达到的精神境界，沉思能够帮助他们更深入地理解生命的内在本质。世人之所以崇拜这些造像，是因为它们代表着自然界和人世间具有指引作用的强大力量。这些造像不是某个艺术家创造的，它们出自特定的宗教传统，而非艺术传统，因此不会为了迎合某些审美偏好而任意改变。
显然，这些观念极大地限制了艺术家的活动，如果他们想要得到观者的理解，就不能违背这些限制，擅用新的样式，也不能自己创造姿势、动作或类型，而必须尊重雕塑创造的传统。创作佛像与菩萨像时，不能为了突显他们的重要性，而使其身形与人类过于相似。这些神灵的重要性取决于他们在多大程度上超脱了物质世界，而非与物质世界的联系，他们应该是来帮助人解脱欲望和物质幻想的束缚的。艺术家不能破坏人们普遍接受的象征性艺术形象，只能在此基础上反映或展现某些内涵。这就需要他们借助雕塑艺术中的某些行之有效又富于艺术性的表现手法，同时还不能使人产生俗世的幻觉。至于需要把这些手法限定在什么范围，则属于美学的问题，在此不做进一步讨论。我们只想简单讨论一下韵律的重要性，毕竟韵律是最广泛的术语，赋予了艺术意义与生命。我们的这些思考并非指向心理学阐释，只是提供背景知识，从而有助于读者欣赏佛像。这样我们就能够依循某种联系，讨论这一共同的话题。
相比米开朗琪罗的雕塑，中国的佛像、罗汉像有所不同。以米开朗琪罗的摩西和龙门石窟的大佛为例，摩西的姿势非常复杂，肌肉十分紧张，衣褶引人注目（用来加强动作和张力）；而龙门石窟的大佛则是绝对的平静，正面前方，双腿盘起，手贴着身体。这个姿势是完全“封闭”的，没有离心的趋势。几道衣纹垂在宽阔的胸前，节奏和缓，增强了整体的宁静和谐。尽管这尊大佛的表面覆盖着衣袍，但他强壮的身躯和四肢特征依然清晰可见。衣袍用来增强佛像的内在情绪，凸显人物的意义，严格来说并不具有功能性。宽大的面部、传统的长耳朵和发髻流露出平和与仁慈。佛像没有个性，不体现任何挣扎，不强调精神意志，不过人们仍然能够在这张脸上看到一种已然融入和谐之中的悲悯。一个人只要走近这尊佛像，不必知道它的主题，也能意识到其中的宗教意义，主题的内在意义通过艺术理念表现出来。无论我们称它为先知还是神都不重要，这是一件纯粹的艺术品，其中所散发的精神力量会自行与观众交流。这样的一件作品使我们意识到，文艺复兴雕塑中提倡的所有个性化的差异，不过是浩瀚的生命之泉表面的一丝涟漪而已。
龙门石窟大佛是唐代艺术的成熟作品，展现了中国雕塑艺术发展的最高水平，传统的宗教观念在这类雕塑中得以完整而有力地表达出来。这是一座不朽、非常匀称和立体感强的雕像，但是形体特征并不明显。从艺术角度来讲，这样的雕像过于抽象或者说高度程式化，然而值得注意的是，它的这种不自然与中世纪早期的雕塑截然不同。中世纪早期的雕塑只有简单的整体骨架，上面套着勾勒出衣纹的布料，而龙门石窟大佛的外在物质形式已经发展成熟。它只是一个基础，用来表现更高级、更强大的事物，并不具有独立价值。佛像本身蕴含着宗教意义，它是一种存在或者说氛围，而非公式化的概念。
人们可以通过佛像生动而略含微笑的面部表情感受到，也可以通过平缓克制的线条节奏以及表现自制与自信的平衡姿势中联想到，但却不能用言语描述，它已然超越了理性的界定。有人可能会想起《薄伽梵歌》中的话：“有人看它如同奇迹，有人说它如同奇迹，有人听它如同奇迹，而听了也无人理解。”
早些时候，佛像的物质基础尚未发展完善，线性节奏更占优势。它们总体上更容易被西方人欣赏，因为无论是古希腊还是中世纪早期的雕塑都与欧洲早期艺术有很多联系。微笑赋予雕塑面部生机，这与早期各艺术流派的宗教雕像面部的古老微笑非常相似。他们身上的衣褶布局时不时令人想起罗马早期的雕塑传统。最明显的可能就是云冈石窟或龙门石窟古阳洞中的结跏趺坐佛，它们外形扁平，棱角分明，衣褶参差曲折，垂至脚边。在欧坦（Autun）、韦兹莱（Vézelay）两地古罗马式教堂内的弧形墙上，表现最后的审判这一场景的作品中，盘腿而坐的基督教人物也有类似的装饰习惯。但是这种相似没有深厚的根基，不可混为一谈。由于技术发展程度相近、装饰目的相同，这种相似的情形才可能出现，它并未触及宗教意义上的象征性概念或者人类的形象。尽管中世纪的雕塑不够自然，但它们仍比早期的佛像和菩萨像更接近人类世界。它们的脸或多或少有些个性化，流露出某种行动的意志或情绪，但是我们在佛教雕塑中却找不到这些。在西方艺术中，从古典时期流传下来的人格化主旨从未彻底消失。
相比于西方国家的雕塑艺术，中国雕塑几乎可以说是反对人格化的。在这种艺术中，找不到那些在欲望的驱使下行动的、富于个性的人。早期，描述性或说明性的浮雕非常罕见，即使在这些浮雕中，人物特征也是抽象多于写实。艺术家的才能主要体现在装饰的布局上，在大多数早期的浮雕中，装饰布局类似于绘画的构图而非雕塑的布局。绘画类似于书法，也是直接用毛笔绘成，绘画和书法的密切联系在这些浮雕中显露无遗。可以说，正是它们连接了雕塑和绘画。后来由于绘画艺术的影响，浮雕发展得越来越成熟。因此，这些浮雕极富艺术表现力，集中表现在造型的节奏感和线条的流动性上。不该忘记的是，由于中国人的文字富有节奏性和符号性，他们逐渐懂得了欣赏线条的艺术表现力。这种能力千百年来深深地植根于中国人的本性中，影响了他们所有的艺术活动，远远超过我们西方人对线条的感情。造型装饰和雕塑同样也受其影响。比起其他热爱艺术的民族，线条对于中华民族更为重要，传递的意义也更为丰富。
中国的大型宗教圆雕或者高浮雕作品，无论坐姿还是站姿，几乎都是单个人物，找不到雕塑群（两个或多个人物组成一个立体单元，运用多种元素表达一个雕塑主题）。如果同一座碑上聚集多个人物，那么它们通常并排或上下摆放。如果出现在不同的高度上，那么大多把距离观众较远的人物压得更平一些，也就是做成浅浮雕。出于艺术上的考虑，比如为了装饰的平衡或者节奏的连续，它们有可能在同一个垂直面上相连，但是却不会被移至某个三维空间，或者营造出立体感。只有到鼎盛时期，也就是在成熟的唐代雕塑中，我们才发现有的人物转动身体，具有一定的立体感。但就算这些也是分散的，没有组合在一起或者互相交错形成雕塑群。当一尊大雕塑搭配几尊小雕塑时，比如佛或天王，往往都上下排列，处于同一个垂直面上。只有一些守卫者和动物雕塑例外。
天王（四大天王）和力士（门神）通常都是单独出现的，但不像佛或菩萨那样平静。他们的姿势通常高度紧张：臀部扭动，双足踏地，手持兵器，面目狰狞，十分愤怒、暴躁，全身颤抖不已。这些人物富有鲜明的个性特征，但仍要遵循特定的造型。他们保护着寺庙免受邪恶的影响，展示出超乎寻常的惊人力量，如果除去他们身上的衣物，完全呈现出身上、胳膊上和腿上的肌肉，我们便会发现，他们的造型极为夸张。全身所有的肌肉同时拉伸到极致，在真人身上，这种情况绝对不可能发生。他们就像大力神般体格强健，动作迅猛有力。如果我们由此以为中国的雕塑家对人体感兴趣，那就大错特错了。他们只是宗教象征，灵感来源同佛或菩萨一样，是超越人类的、非人格化的。他们代表着运动的精神力量，而非完全处于静止或和谐状态中的精神力量。
佛像中唯一用来展示内在状态的外部标志是姿势和手印（象征性的手势），其作用相当于西方宗教雕塑中的身体动作。身印和手印具有明确的含义，必须遵循已有的规则。艺术家创作的手势有时非常传统，有时也会为了美观，稍微做些自由发挥，但始终不可改变最基本的特征。个性化差异的范围非常有限，都是些微小的区别，而非形式上的差异。
尽管存在上述约束和传统的限制，与印度的佛教雕塑相比，中国的佛教雕塑总体上看起来更像人类，也更丰富多彩。可以说，中国人已经将新的艺术价值融入传统的形式和符号中，使这些雕塑更容易被人理解，同时丝毫没有减弱其精神价值。中国人是远东地区最伟大的艺术家，中华文明中弥漫着一种富于艺术性的象征主义，水平远在其他国家之上。当佛教艺术首次扎根中国，声势浩大的宗教造像运动刚刚开始的时候，中国并不缺乏雕塑作品。我们知道，中国当时已有大量的陵墓雕塑、装饰雕塑以及宫殿里的浮雕，除此之外，还有用青铜、陶或玉石制成的小型作品。这些雕塑都体现出一些显著的风格特征，合乎中华文明典范的形式，并逐渐发展成熟。这种艺术传统没有被遗忘，但应用于佛教主题时有所修改。它深深植根于民族的艺术意识中，始终延绵不断。然而，宗教造像不像动物雕像那样直接地延续着中国古老的雕塑艺术。在我们把注意力转向一组十分重要的雕塑作品之前，关于佛教雕塑的艺术表达手段这一话题，有必要再充几句。或许我们先前过于强调中国雕塑家对于传统造型和构图形式的坚持，以至于他们看起来好像完全没有机会进行个性化的艺术表达。然而，中国人成功赋予了宗教雕塑很多纯粹的艺术价值。在中国雕塑中，线条的韵律主导着作品的形式，营造出某种美的典范。这种美的典范并非有形的物质，而是精神上的均衡，完全不逊色于西方雕塑。这一点以及中国如何解决宗教艺术中一再出现的问题，前面我们已经讲过了，不过这些象征手段和形式方法还需要仔细观察。
佛像通过韵律传达内在情绪的过程中，服饰和衣褶起着最重要的作用。服饰上富有韵律的线条好比艺术家乐器上的琴弦。艺术家将它们带入某种和谐的关系中，进而表现或者传达出某些精神层面的东西，超越了塑像的外形和姿势所蕴含的象征意义。特别是在早期的雕塑中，服饰这一元素几乎独立于雕塑的主题之外。大量轮廓分明的褶皱堆在雕像上，几乎完全遮盖了雕像的躯体。而在后来的雕塑中，服饰与躯体大都贴合得比较紧密，服饰变得更加精细，在日渐饱满、强壮的身体上轻盈地流动着，甚至可以突出立体感以及肢体的运动。在一些成熟的唐朝作品中，这被称为“褒衣博带”。后期如元朝的作品中，服饰常用来突出强有力的动作。整体的演化方向是身体越来越丰满，服饰越来越贴身，但是中国人却从未创造出像帕台农神庙东侧少女那样服饰和人物贴合得浑然天成的雕像。后期一些佛像和菩萨像的形体并不符合真实的人体，或许在自然或真实的基础之上添加了一些东西，但却不是古典意义上的完美人体。
就像身印和手印一样，服饰的设计也有一些明确的方式。我们完全可以列举出哪些衣褶的设计手法适用于结跏趺坐的造像，哪些适用于交脚而坐的造像，哪些又适用于立像，等等。但是在这里没有必要介绍常见的姿势以及相应的服饰，我们只需翻阅书中的图片和说明，就会一清二楚。风格演化的过程中产生了很多变化，总的来说，在衣褶的线条上体现得最为明显。在后面的章节里，我们将会看到很多这方面的细节。到时你就会认识到，服饰对于中国雕塑艺术的表现极为重要，服饰线条堪比中国画和书法中的笔触。
初次接触中国雕塑的西方人大都会对雕塑的头部感兴趣。他们习惯于从欧洲雕塑的头部寻找不同的个体特征或人物性格，于是也期望从中国雕像的头部找到这类特点。但是这些人注定要失望了，中国人从未试图在佛像和菩萨像的头部表现出人的个性特征，正如他们从不追求完美无缺地呈现人类的躯体一样。他们不需要欧洲雕塑中的那种个性化，无论是文艺复兴之前还是之后的。比起宗教雕塑，肖像雕塑十分罕见。只有在肖像雕塑中，才能看出一些个性特征。宗教人物有各种类型，因此宗教造像的头部也十分有趣，它们随着时代和地域的变化而变化，但表情中却几乎从未失去那种不带任何感情色彩的客观。内在的生命状态是相同的，只是外在有些细微的差别。这些头像试图将这些差别呈现出来，尽管并不总能成功。有的流露出强烈的自信，有的则是带有喜悦的平静，还有的是由内而外散发出来的喜悦。佛像的笑意有时闪耀在双眸，有时挂在嘴角，还有时掩盖在意味深长、高深莫测的沉思下。但是无论外部的表情如何，内在都是宁静、和谐的。这种精神上的觉悟，超脱于外部世界的感官诱惑，只有那些“可以像乌龟一样收缩各种感官、遏制惯常杂念”的人才能达到这种境界。
他们的觉悟超越了个体间的差异。一种旨在传达这一觉悟的艺术，没有必要表现个人特征，只需集中表现人类所共有的、在某些精神完满的人（比如说佛和菩萨）身上显露无遗的东西。这种艺术虽然无法描绘，但却可以使人产生灵感，联想到这种不受个人情感影响的精神品质。其“性格化”的目的与西方艺术恰恰相反，它避开我们所看重的东西，寻求我们忽略掉的东西。单纯就形式而言，这样的艺术创造是一种虔诚之举，那些成功提升自己的作品、使其超越世人理性制约的艺术家无疑是最伟大的。
中国的佛教雕塑一方面有意忽略了人物的性格特征和形体结构，比西方的宗教雕塑更受约束、更为刻板；另一方面又具有更深、更广的影响力，其中的佳作已经超越了西方社会生活与艺术的典范，达到了精神层面的成功和完美的平衡。
接下来，让我们一起欣赏这些古代雕塑艺术瑰宝吧！
|南朝·宋、齐、梁 公元420年—557年|
安成王萧秀墓前石辟邪正面
萧景墓神道石柱
柱身底部在稻田中，上半部分被瓜棱纹分隔开，柱头的圆盖上伫立着一尊小辟邪。柱身上段的题记碑根据更早的石碑仿造而成。题记的字是反着的，这在汉学家中引发了很多讨论。神道另一侧的柱子已经毁坏。
麒麟
灰色石灰石 直径8英寸
方大维（David Weill）收藏 巴黎
|北朝·北魏 公元386年—534年|
云冈大佛
洞窟前半部分已坍塌，大佛现在几乎处于露天状态。主佛被称为奇迹，即一佛化千佛[见富歇《佛教艺术的早期阶段》（Beginnings of BuddhistArt）]。大佛正在打坐，双手损毁，双腿埋入土中。地上部分高约32英尺。
释迦牟尼佛立像
高7英尺
西奥多·考特收藏 北京
叶形背光。头光里有过去七佛，背光外缘饰火焰纹。佛右侧是九个小供养人。石碑下面已损坏，其他的次要人物只能看到部分。
菩萨立像
砂质石灰石 高3英尺
格伦维尔·温思罗普收藏 纽约
右手举起，持葫芦形物体，左手抓住下裳边缘。很可能出自石窟寺。
菩萨立像
灰色石灰石 高3英尺
万涅克收藏 巴黎
和前一造像类型相同，材质更像来自龙门石窟。
道教造像碑 延昌四年（公元515年）
灰色石灰石 高11.5英寸
波士顿美术博物馆收藏 波士顿
两尊大神像（天尊和另一个道教人物）并排结跏趺坐，身后站着三尊浅浮雕小造像。所有造像都戴着高高的道冠，长袍上的褶皱由简略的阴刻线勾勒而成。凳子两端各立一狮子。
菩萨头像
灰色砂质石灰石 高12英寸
帝国大学文学院收藏 东京
1923年9月可能毁于地震
坐佛
砂质石灰石 高3英尺1.5英寸
帕里什•沃森收藏 纽约
道教造像碑残片
灰色石灰石 高9.5英寸
菲尔德博物馆收藏 芝加哥
主尊（可能是天尊）仅存上半身，一侧还有一胁侍像。
两尊坐狮
灰色硬质石灰岩 高2英尺8英寸
巴尔收藏 纽约
用来支撑建筑物。只有头部和身体的前半部分完全雕刻了出来，后半部分是简单的条石，可能是要插到墙中。据说这两尊狮子来自龙门石窟，原本可能站在某个洞窟的入口或者某尊大佛前面。
|北朝·东魏 公元534年—550年|
菩萨半身像的上部
云母大理石 高11 英寸 可能来自直隶定州
作者收藏
造像碑 天平四年（公元537年）
灰色石灰石 高1英尺11英寸
耶内收藏 于1923年4月在纽约售出 此前由端方收藏
菩萨站在莲座上，旁边是两个手持莲花的比丘。叶形大背光只有下部保留下来，边缘装饰着火焰纹。高基座上是浅浮雕，一个蹲着的童子托举起一个香炉，香炉两侧站着一男一女两个供养人以及他们的仆人。
造像碑 武定二年三月一日（公元544年4月4日）
灰色石灰石 高3英尺
中印公司收藏 巴黎
释迦牟尼佛立像，右手施无畏印。两旁各有一尊站在莲座上的菩萨，右侧菩萨的头部缺失，背光上部破损。
造像碑 天平四年（公元537年）
灰色硬质石灰岩 高17.5英寸
帝国大学文学院收藏 东京
该造像可能已在1923年毁于地震
释迦牟尼佛立像，右手（部分已毁坏）举起，施无畏印，左手放低，结与愿印。他的旁边有两个浅浮雕比丘，可能是佛的弟子。上方还有两个拜倒在地上的比丘，再往上是两尊坐在莲座上的佛，顶部有两个飞起的那伽。背光装饰着缠枝花纹。这座石碑来自山东曲阜，材质是一种硬质灰色石料，在其他的山东雕塑中也可以见到。
持莲观音立像 元象元年（公元538年）
云母大理石 部分彩绘 高1英尺4英寸
耶内收藏 于1923年4月在纽约售出 之前由端方收藏
手持莲花花苞以及常见的叶形标志物。圆形台座上装饰着莲花，下面是方形高底座。叶形大背光上没有装饰。衣褶在两边形成羽翼状的尖角。
|北朝·北齐和北周 公元550年—581年|
神通寺四门塔
位于济南府东南约30 英里处。这座寺庙确切的修建年代不详，但是塔内最初的造像风格属于北齐时期，因此这座塔的年代不会晚于北齐。显然，门框和造像也属于同一时期。塔身为方形，宽约27英尺。墙体由砂岩石板砌成，石板上刻着常见于汉砖的简单线条。塔身四面各有一拱门，门内顶端石板上刻着饰有帷幔的华盖。五层石砌叠涩出檐，顶上有一小塔。整体比例绝佳。令人印象尤为深刻的是，这座塔坐落在开阔的平台上，可以俯瞰下方的小峡谷。这是我所知的中国最古老的石质建筑。
释迦牟尼佛立像
鎏金铜像 高1 英尺11.5 英寸 来自西安府
竹内收藏 东京
立于莲座上，右手举起，施无畏印，左手结安慰印。前胸部分袒露，长袍垂下，在脚边形成尖角。
菩萨立像 武平七年二月九日（公元576年）
红色砂岩 高4英尺10英寸
山中商会收藏 京都（1922年）
立于高莲座上，手和头光均已损坏。莲座前面有一块小石碑，由一只赑屃和两头狮子（部分破坏）支撑。
造像碑
灰色石灰石 高2英尺1英寸
保罗·马隆收藏 巴黎
方形大壁龛分为两层，上层是一尊佛，坐在祭台样式的底座上，两旁各站着四个人——比丘和菩萨。这些人物上方是坐在莲花上的四尊佛，与主佛一起构成五方佛。下方区域是六尊坐在莲花上的佛，中间是一些供养人，还有一个大香炉或圣物匣。
造像碑
白色大理石 高5英尺
大仓集古馆收藏 东京
1923年9月毁于地震
释迦牟尼佛立于莲座上，施无畏印。两侧各有一菩萨，立于莲座上，姿势僵硬。身后有棵树，树干上有两那伽，身体弯曲。树枝间有八飞天，托起一花环。两那伽托起一宝塔，塔下有一坐佛。基座正面有一香炉两坐狮，角上有一些守卫。
菩萨立像
浅灰色石灰石 高4英尺
大仓集古馆收藏 东京
1923年9月毁于地震
菩萨立像 天和五年（公元570 年）
类似板岩的灰色石灰石 高6英尺4英寸 来自西安府
明尼阿波利斯艺术博物馆收藏 明尼阿波利斯
立于双层莲座上。举起的右手已破损，左手前伸，可能拿着什么物品，现已缺失。衣纹流畅，璎珞繁复。帔巾（或薄披肩）从肩头垂到手臂，形成羽翼状尖角。基座四角各有一小狮子。
A.释迦牟尼佛立像
灰色石灰石 高约6英尺
南院博物馆收藏 西安府
立于莲座上，身穿长袍，上方衣纹为同心圆式，下摆衣纹作波折式。双手缺失。
B.释迦牟尼佛立像
灰色石灰石 高约5英尺
南院博物馆收藏 西安府
宽大有力，和左侧佛像一样。立于莲座上。举起的右手已缺失，左手垂下。衣纹和左侧佛像相同。
|隋朝 公元581年—618年|
阿弥陀佛组像
开皇十三年四月八日（公元593 年5 月13 日） 高约2 英尺
波士顿美术博物馆收藏 波士顿
主佛结跏趺坐于高莲座上，右手施无畏印，左手结与愿印。头顶上方是大树的枝干形成的华盖。顶端的树枝上坐着过去七佛，其他树枝上结有果实，其中三根树枝上有狮首，支撑起花环。两侧最低的树枝上各有一飞天，手持装饰性垂饰。同一高度中间（即花环处）原本还有一飞天，现已脱落。莲座两侧前方分别站着阿难和迦叶两弟子，后方站着两比丘，发辫盘成圆锥形。祭坛两侧各有一稍大些的菩萨，立于莲座上，与高台座上的主群像并不相连，究竟是否属于这组群像，不得而知。台座下层正面原本可能有两头狮子，中间可能有一夜叉，托起一香炉（或圣物匣）。台座两侧原本可能各有一力士。从台座背部的题记可知，这件“阿弥陀佛像”由八位母亲奉献。这件著名的作品是端方担任陕西巡抚时所购。曾在1911 年的《国华》、1915 年8 月以及1917 年6 月的《伯灵顿杂志》中多次出现，介绍文字由汉密尔顿·贝尔（HamiltonBell）先生撰写。
造像碑
灰色石灰石 高1英尺11.5英寸
方大维收藏 巴黎
释迦牟尼佛直身站立，右手施无畏印，左手结说法印。旁边的菩萨站在由盘着的那伽支撑起的莲座上。他们都举起一只手，施无畏印，另一只手持观音的叶形标志物。上方叶形背屏的边缘有六个飞天，其中四个演奏乐器，另外两个托起宝塔。背景可能绘有装饰，但现在多已脱落。
菩萨立像
淡红色砂岩 高2英尺2英寸
山中商会收藏 伦敦
立于莲座上，身穿双层华丽的衣裙，周身璎珞繁复。帔巾自肩头垂下，覆盖残缺的手臂。头上的宝冠和头光部分破损。
菩萨立像
白色大理石 高约3 英尺
南院博物馆收藏 西安府
双手和头部均已缺失，身体略微扭转。长裙流丽，周身璎珞繁复。
菩萨头像
灰色石灰石 高9英寸
原村收藏 横滨
|唐朝 公元618年—907年|
卢舍那大佛
结跏趺坐于五角台上。两臂和膝盖已经破损，但是上身保存相对较好。僧伽梨完全盖住身体，身前衣纹弯曲舒缓。佛像宽大有力，耳垂很长。底座刻有人物浮雕，几乎已经完全毁坏，仅四角处的力士尚存残段。佛像很高，因此在我们的图片中，上身显得有点短。头光和身光上，冉冉跃动的浅浮雕火焰纹原本可能涂有彩绘，后来为了搭建顶棚，开凿了一些小洞，这些火焰纹受到严重破坏。头光内环中的过去七佛保存完整。材质是坚硬的灰色石灰石。
位于力士脚边，抬起前掌，大声咆哮。
坐佛像
木雕，涂干漆 高3英尺5英寸
亨利·沃尔特斯收藏
结跏趺坐，双手可能结禅定印，现已缺失。内着僧祇支，外披袒右肩式袈裟，从左肩垂至腿和脚面，衣纹绵长，线条柔和。
释迦牟尼佛 贞观十三年（公元639年）
深灰色石灰石 高2英尺8英寸
高桥收藏 东京
结跏趺坐于双层莲座上，右手举起，施无畏印，左手放于左膝。衣褶曲线平缓流畅，莲座上的帷幔也是如此。造像身后，叶形大背光边缘装饰着火焰纹。头光上装饰着缠枝纹和过去七佛。发饰为螺发。底座上刻有年代：贞观十三年五月二十五日（公元639年7月1日）。根据题记可知，这尊佛像是为唐太宗时的著名宰相马周制作的。
坐佛残躯
白色大理石 高1英尺4.5英寸 来自西安府
波士顿美术博物馆收藏 波士顿
结跏趺坐于八角基座上，外衣下摆覆盖基座上部。基座下方，八个跪着的侏儒托举着三阶的台座，底座刻有卵形和叶形图案。造像体型优美，衣衫柔软，紧贴身体。
无首坐佛
灰色砂岩 高1英尺8英寸 来自天龙山
让·拉蒂格（Jean Lartigue）收藏 巴黎
结跏趺坐于圆形基座上，双手和头部缺失。着右袒式袈裟，前胸大部分袒露，腿脚完全被遮盖。
天尊坐像
景龙三年（公元709 年）
白色大理石 高1英尺3.5英寸 来自西安府
菲尔德博物馆收藏 芝加哥
结跏趺坐于高基座上，身后背光残损。和常见的道教造像一样，身穿长袍，高发髻，山羊胡。
天尊头像
白色大理石 高1英尺5英寸 来自西安府
菲尔德博物馆收藏 芝加哥
高发髻，山羊胡。眼睛和嘴巴雕刻得异常精致，鼻子部分残损。
女乐俑
白色大理石 高2 英尺
东京美术学校收藏 东京
手抚琵琶，一猫一狗在脚边嬉戏。右脚放在左膝上，头靠琵琶。右手拨弦，左手和琵琶上部残缺。面庞圆润，头绾双髻，宛若厚厚的垫子，这一发式常见于唐朝陵墓中的女俑。这一时期反映世俗生活的造像十分罕见。
小祭台上的群像
鎏金铜像 高6.75英寸
查尔斯·维涅收藏 巴黎
正中，释迦牟尼佛结跏趺坐于双层高莲座上，施无畏印。外衣垂下，覆盖坐具，衣纹丰富。右侧莲座上坐一小佛，左侧莲座上站一菩萨，前方一小护法天王。护法天王下有一块碑，碑顶有两蟠龙。
菩萨像
鎏金铜像 高（仅菩萨像本身）5英寸
竹内收藏 东京
结跏趺坐于高基座上，原基座已残缺，代以木基座。右手举起，持一朵花，左手放左膝。衣裙下摆覆盖坐具，衣纹厚重。
石虎或者是母狮
灰色石灰石 高6英寸 长7.5英寸
方大维收藏 巴黎
石狮
灰色石灰石 高6英寸
罗浮宫收藏 巴黎
坐狮
白色大理石 出自陕西 高7.5英寸
作者收藏
坐狮
白色大理石 出自陕西 高6.5英寸
罗浮宫收藏 巴黎
|五代和北宋 公元907年—1127年|
观音菩萨坐像
灰色石灰 高3英尺8英寸
罗浮宫收藏 巴黎
呈自在坐，左膝抬起，肘部放于膝上，左手抵着下巴。身穿常见的印度服饰，颈饰璎珞，戴高宝冠，上有一阿弥陀佛。造像身后的背屏形如陡峭的悬崖，上有各种植物和动物，还有二猴，为菩萨奉上水果。
观音菩萨头像
灰色石灰石 高1英尺2英寸
大都会艺术博物馆收藏 纽约
碧霞元君头像
灰色石灰石 高1英尺8英寸
芝加哥艺术学院收藏 芝加哥
|辽代和金代 公元907年—1234年|
观音菩萨坐像
木雕 高约6英尺
让·索法收藏 巴黎
呈自在坐，左手撑在基座上，右臂放于抬起的膝上。右手破损，长裙垂至脚边。上身袒露，帔巾自肩头垂下，戴一细项圈。没有宝冠，高发饰上有装饰。
罗汉坐像 正隆三年（公元1158 年）
白色大理石 高3 英尺
1921年1月由纽约山中商会售出
坐在悬崖上，正与一小老虎游戏。罗汉上方，另一处悬崖凸起，上有一人（挑着两个筐）一虎，均为浅浮雕。凸起的悬崖上有块石碑，上面的题记标明了年代。
|元朝 公元1206年—1368年|
观音菩萨坐像 大德三年（公元1299年）
棕色石灰石 高10.5英寸
格蒂小姐收藏 巴黎
观音菩萨坐于海边假山上，旁边的悬崖上有一花瓶，内插杨柳枝，四周岩石间有很多身穿僧袍的小造像，一些人物融入背景中。
释迦牟尼佛坐像
干漆 表面贴金 高2英尺8英寸
费城大学博物馆收藏 费城
隐士形象，呈冥想状，双手抵着下巴，叠在一起，放在抬起的左膝上。右腿弯曲，水平放于身体前面。袈裟平滑，遮盖部分身体。额头中间有白毫，顶髻由四个小圆丘组成，上面覆盖着头发。
罗汉坐像
元朝 公元1206年-1368年
白色大理石 高2英尺5.5英寸
鲁塞收藏 巴黎
坐于悬崖上。右手持三叉戟，左手拿一钵，一束光从钵中射出。另有一小云朵，云上有三人，站在一大型礼器旁。造像平坦，近乎绘画而非雕塑，但造像精神凝练，颇为有趣。
《西洋镜：5-14世纪中国雕塑》