（图片来源：壹图网）

杨时旸/文影迷们都乐于总结和归纳。比如，他们愿意从《哪吒》的热映中解读出国漫中兴近在眼前，然后转身就从《上海堡垒》的口碑票房双输里验证出被《流浪地球》打开的国产科幻大门就此被关上了。当然，这其中更多的是自嗨和自嘲，抒情与玩梗交相呼应，但这暑期档中明显的冰火两重天确实折射了一些中国电影产业的微妙变化。

2019年的暑期档是极其特异的，溽热的七八月份原本应该属于国产片保护月，无论质量高低，大抵总能见到几部国产电影在院线厮杀，而今年在一系列撤档操作之后，只留下一部动画片《哪吒》，低开低走的《上海堡垒》只算是候补梯队的一员。从这个角度去看，《哪吒》的成功有部分原因来自于缺乏像样的竞品。当然，作为一部国产动画电影，它本身的质量是经得起检验的。自2015年的《大圣归来》成为爆款，人们就普遍看好这一类作品的商业征途，它们有着共同的特征——取材自于中国古典神话传说，有着不差于欧美、日本动漫的制作水准，故事起承转合的完成度很高，并且有着被普遍认可的正向价值观却又绝不流于说教。《哪吒》几乎完美地实践了这些要点。但是，这部作品的成功仍然只是偶然和孤例，它并不证明中国的动画电影从此走向正途甚至高峰。

我们的动画电影根本没有成为电影界的一个重要的分支，它以数年才出一部的节奏点缀在中国本就不丰富的院线作品之中。回溯过往，能够被提及的动画作品极度稀缺，1960年代的《小蝌蚪找妈妈》和《大闹天宫》，1980年代的《天书奇谭》之后极其鲜见像样的动画片，大都是低幼向或者宣教味的东西填充银幕，近几年出现的《魁拔》《大鱼海棠》《大护法》等等被成人观众讨论的作品，或者难产多年，或者由相对小众的粉丝众筹才得以启动，又或者根本就取得不了什么像样的票房成绩。动漫作为一个产业，在海外尤其日本已经非常成熟完善，它有着针对不同年龄分层的作品，有的面向重度二次元人群，有的是特别的粉丝向产品，更有着众多“漫改”作品，由此在动画与真人电影之间进行有效互动。而在中国，在官方大张旗鼓地推动动漫产业园，动漫频道落地之后，所出品的仍然是类似“光头强”之类取向低幼又备受诟病的东西。我们的动漫电影，从整体上，无论制作还是意识，都根本没有进入现代范畴。正由于我们对于国产动漫的失望，以至于产生了某种怜悯和疼惜，就像中国足球普遍水平很低，一旦某场比赛队员们拼尽全力，球迷都愿给予极大鼓励。所以，从这个角度去看，《哪吒》也好，《大圣归来》也罢，它们的成功除却作品本体因素之外，有着很多的外部印象分的加持。这距离真正的“国漫中兴”实在太过遥远。

如果说《哪吒》毕竟延续了四年前《大圣归来》奠定的路径，那么相对而言，《上海堡垒》则彻底证明几年前那种“大IP+小鲜肉”模式在电影领域的终结。

大约五六年前，“大IP+小鲜肉”的组合成为了中国电影市场的宗教和真理，最典型的或许是何炅以自己那首歌《栀子花开》改编的同名电影，几乎一无是处的作品获得了近四亿的票房。彼时，有人言之凿凿，这种模式将横扫电影市场，扎实的剧本、过硬的演技都已经是过时的东西。但市场悄悄变化。其实《上海堡垒》只是发生在当下的结果，在此之前，这种模式的颓势已经非常明显。

五六年前，针对小鲜肉的消费主义情绪刚刚兴起，出于新鲜感和谈资需求，人们主动或者出于文化压力而走进影院为那类作品买单，毕竟，集体吐槽也是一种快乐，社交属性大于观影属性。但很快，那种风潮就席卷而过，对小鲜肉的消费回归粉圈之内不再具有全民效应。

整体意义上的偶像消费主义是永恒存在的，但是作为个体意义上的某一个偶像注定是快消品，极度易朽，加之在近年，公众对于偶像的塑造模式已经从好奇变得愈发厌恶，那些控评、举报、打榜、刷热搜的沸腾之声将很多偶像快速透支。鹿晗的坠落只是一个例子和表征。担纲《上海堡垒》，他也没有做错什么，只是赶上了自己快要谢幕的时间罢了。粗糙的制作，言情与科幻不相融和的矛盾类型，不适合的选角，回归理性且变得挑剔的观众，共同判处了《上海堡垒》的死刑。

这个暑期档的冷热过于明显，一个意外出现的寡头和一个毫无悬念的loser，都在证明这个市场的变幻莫测，严苛又嬗变的政策、挑剔且愈发成熟的观众，从不同角度给予市场压力，没人知道下一步会出现什么波折，或许那些不太逢迎外部变化，更在乎电影本体的创作者们反而能适应得更好一些。

（作者系影评人，专栏作家，《中国新闻周刊》主笔）