引言

1919年4月4日，齐白石三上北京，正式开始其北地定居的鬻画生涯。[1]一个月后，震惊中外影响深远的“五四运动”爆发[2]。四个月之后，齐白石决定“衰年变法”：“始知余画犹过于形似，无超凡之趣，决定从今大变。人欲骂之，余勿听也；人欲誉之，余勿喜也。”[3]齐白石有诗言及“十载关门始变更”，“十载”为齐白石定居北京后的十年，即1919至1928年间。经过十年的踯躅探索，齐白石终于形成了其独树一帜的风格语言：

齐白石的衰年变法，以创造新风格的大写意花卉为中心，带动山水、人物的变革，最后形成整个艺术风格意趣的升华。由冷逸、疏简、奇峭和单薄变为热烈、厚重、凝练而平朴。办法过程中有对明清及近代画家的借鉴，这些借鉴以综合改造为特点。[4]

就在齐白石决定定居北京开始鬻画生涯的第二年——1920年5月，中国北方日后影响最大的国画社团——以“精研古法博采新知”为宗旨的“中国画学研究会”成立。同年6月，北大画法研究会会刊《绘学杂志》创刊。陈师曾试图为传统文人画正名的《文人画的价值》，发表于1921年1月1日出版的《绘学杂志》第2期。1922年，陈师曾携齐白石画作于日本展览售卖情况良好，[5]齐白石一举在北京画界站稳脚跟。其“衰年变法”之路也由之能得以延续并终获成功。

图1 “北京晚景” ，齐白石，《己未日记》，1919年

齐白石入京北漂伊始，恰逢“五四运动”爆发且余波不断的数年间。（图1）翻阅齐白石1919年的《己未日记》、1920年的《庚申日记并杂作》、1921年的《辛酉五次北上纪事》及《白石杂作》，却均无有关任何品评时政抑或涉及“五四运动”的评语，则看似齐白石的“衰年变法”与其画界崛起，似乎仅是画家风格语言自觉地创新尝试与线性成功叙事逻辑。（图2）对于齐白石“衰年变法”动因的解读，多是立足于画家、画作与画学基础之上的平面化诠释，而这些阐释本身则隐含着一种预设的规定性：即画家长时段的实践积累自觉生成了风格大变的动力之源，这又不免陷入到用现象解释现象的封闭循环的论证窠臼之中。由此所形成的艺术史叙事效果，即齐白石的画界崛起与“衰年变法”，是一种早已自动生成的有着明确指向与目标的“规定动作”，之后所有的发展演进，只不过是按其规定路径生发的必然过程而已。（图3）

图2 “此地贫居 老萍愿家” ，齐白石，《己未日记》，1919年

图3 齐白石，《紫藤》，34cmX106.5cm，1919年，北京画院藏

按照齐白石自述所言，他的变法动机，源自北京画界对他的不认可，自己市场行情太差，最重要的原因是来自陈师曾的劝勉与鼓励——“师曾劝我自出新意，变通画法，我听了他话，自创红花墨叶的一派”。[6]虽然齐白石做出了看似自洽的解释，但是郎绍君先生对其变法的评述，实为中肯之论：

变法的成功，是以前四十年的不懈奋求为根基的。没有前面的艺术生涯，不可能产生衰年变法，没有衰年变法，不会有齐白石的大器晚成。变法动机与目标的确立，与陈师曾的点拨分不开，但过分夸大陈师曾的作用不符合事实。整个北京的文化环境对齐白石的变革有更根本的意义。[7]

马克斯·韦伯曾经言及“人是搭挂在自己所编织的意义网络上的动物”，[8]王汎森进一步指出人“同时也是搭挂在其生活网络与社会网络之上的动物”。[9]将齐白石放到一种“真空”状态下的艺术史关照，会消解掉时代语境中诸多塑成其艺术性格的关键隐线。因此郎绍君先生特意指出了其时北京的文化环境，才是影响齐白石变法的关键所在。

王中秀先生也曾敏锐地指出当时的“齐白石”之所以能成为当下的“齐白石”，也是有着其社会地域的重要外部影响——“如果没有移居北京，没有接受艺术市场的洗礼，可以断言，艺术史上便没有他的地位”。[10]没有北京的整体文化氛围熏陶，尤其是“五四运动”之后的北京，包括绘画受众的观念嬗变，以及“五四运动”所引起的新式文化精英的观念转向，则艺术史上的“齐白石”，很有可能会是以另外一种形象存在。

从齐白石1919年三上北京，到1922年陈师曾携其画作赴日参展，籍此在北京艺术市场占据一席之地，只有短短三年。恰逢“五四运动”及其余波所带来的一系列涉及对中国传统文化价值重估与民族身份重塑的激变时期。值得玩味的是，齐白石于这个时段，在其日记文字中彰显出颇为强烈的创新焦虑，如1921年写到：“五年以来燕[胭]脂卖尽，欲合时宜。今春欲翻陈案，只用墨水。喜朱雪个复来我肠也。”[11]在同年写给极为信任的同门杨度的信中，齐白石甚至说出自断财路之言：“连年以来，求画者必曰请为工笔。余目视其儿孙需读书费，口强答曰可矣，可矣。其心畏之胜于兵匪。兵匪之出门，余犹喜其一息尚存，君子尚可怜也。惟求画工织者出门，余以为羞，知者岂不窃笑？此二者孰甚，公为决之。果兵匪善，余将从兵从匪，不从求画工笔者。”[12]初到北京立足未稳，齐白石却并不完全是斤斤计较于求得生计的市场策略，而是执着于变法求新，1920年《己未日记》记到：“余作画数十年。未称己意。从此决定大变。不欲人知。即饿死京华。公等勿怜。乃余或可自问快心时也。……余昨在黄镜人处获观黄瘿瓢画册。始知余画犹过于形似。无超凡之趣。决定从今大变。人欲骂之。余勿听也。人欲誉之。余勿喜也。人喜变更。不独天下官吏行事也，余画亦然。”[13]（图4）决绝的变法言辞之后，齐白石不忘幽默自嘲一番——“如此好变。幸余甘作良民”[14]。齐白石此时段的变法焦虑，很明显是离不开他所处的“社会网络”与“生活网络”。

图4 齐白石,《荷花》, 151cmX42cm , 1920年 ,北京画院藏

1、雅言与民俗

1918年11月，德国投降，一战结束。1919年6月，《凡尔赛合约》签署，中国作为战胜方的协约国代表参与会谈。起初国内知识分子对此持有相当大的乐观情绪，陈独秀评价这场胜利属于“公理之胜利”。“新文化运动者认为美丽的新世界就要来临。这时，他们对世界与中国的前途的态度，与中华民国成立当初的孙文相比，其乐观的程度有增无减”。[15]但是在巴黎和会上，作为战胜国的中国提出取消日本“对华二十一条”，将胶州湾租借地及山东铁道等德国在山东省的权益直接归还给中国。但是不仅遭到拒绝，列强甚至将山东的特权转而移交给了日本。消息传到国内群情激愤，由此直接引发了“五四运动”。迫于国内压力北洋政府最终拒绝在《凡尔赛合约》上签字。“五四运动”的经过，使的国内知识精英的志向与态度发生了急遽变化。“视联合国的胜利为‘公理的胜利’的这种乐观的见解迅速褪色了。在陈独秀看来，联合国也毕竟不过是帝国主义，第一次世界大战不过是帝国主义之间的相互战争而已”。[16]“凡尔赛的讲和会议暴露了第一次世界大战不过是强权者之间的斗争”。[17]民族主义情绪顺势高涨，中国的文化精英终于意识到自己“理想中的西方”并非中国的“救世主”，也由此影响到对于中国变革方式与变革方向的认知变化。梁启超于1918年底开启了长达一年多的欧洲旅行，在亲眼目睹了一战后所谓西方文明世界的满目疮痍与西方列强的丑陋百态后，对其思想产生极大震动，同时对于自己过往的言行以及中国的未来作了深刻的反省与思考，归国后不久即发表了一部非常重要的著作——《欧游心影录》[18]，在中国知识界影响巨大。“他指出，因为科学的迅速发展，西方人的人生观完全为机械的原则与物质的欲望所统治。道德的权威被推到了，争斗与战争变得不可避免。整个欧洲因此陷入了绝望。总之，科学万能之梦被打得粉碎”。[19]

在新与旧、中与西、传统与当代的互动张力此消彼长之际，文化艺术界的精英阶层，开始重新反思自我民族身份的定位与内涵，以及对传统文化的价值重估与革新，并由之引起了一系列新文化运动的蓬勃发展。陈师曾对于齐白石画风变革的帮助，已不需赘言。但是以出身传统士大夫家庭身世显赫留学日本的新式文化精英，对于出身卑微三代为农的职业画家的倾力关注与支持的原动力，绝不仅仅是高山流水遇知音的跨越阶层身份的美妙佳话，包括齐白石在1919年之后的数年间所生发的变法焦虑，都应放置在“五四运动”这样一个大的时代背景下去考察。

乔纳森·海即敏锐地发现，“齐白石本人从未垂涎知识分子艺术家的角色。牢记这一点，我们可以把齐白石的风格语言放在‘五四运动’与中国共同文化之间的关系、白话文运动、民歌和其他民间艺术大收集中进行考察”。[20]虽然其中“齐白石本人从未垂涎知识分子艺术家的角色”这一判断值得商榷，就齐白石于1910年所精心绘制的《借山图》及围绕此作的相关题跋可见，所谓“知识分子艺术家”的身份，还是齐白石曾经试图极力塑造的公共形象。[21]但是乔纳森·海将齐白石的崛起放置于“五四”所引起的一系列新文化运动的范畴来统观，却极具启发意义。其中很重要的一点，是近代中国“民俗学”的兴起与白话文运动。

近代中国“民俗学”运动的源起，一般以1918年刘半农在《北京大学日刊》刊登《北京大学征集全国歌谣简章》为起始。[22]而早在1913年12月，鲁迅于教育部《编纂处月刊》上发表《拟播布美术意见书》中就已提出建立民俗文化组织的倡议：“当立国民文术研究会，以理各地歌谣、俚语、传说、童话等。”[23]同年周作人发表《儿歌之研究》一文，首先在中国使用了“民俗学”一词。[24]可见当时接受新式教育的文化精英对于相关的民俗研究已有非常具体的认知与践行。

1922年，北京大学进一步成立了“国学门”，其下分为五个学会。除“考古学会”与“明清史料整理会”可以被视为传统金石学、考据学的延伸，属于传统文人所认可的学术范畴外，“歌谣研究会”、“风俗调查会”、“方言研究会”都与中下层文化研究相关，均属于近代中国新兴的“民俗学”[25]范畴。“风俗调查会”的调查内容包罗万象，其中有关“美感”风俗的内容就有“雕刻、图画、音乐、唱歌、织绣”[26]等。

陈师曾于1902年留学日本学习博物学，且与鲁迅、周作人等关注民俗研究的新式学者互有往来，他对当时正在中国蓬勃发展的“民俗学”有着相当程度的认知与了解。陈师曾曾于1915年精心绘制《北京风俗图册》，虽然此作惯常被解读为体现作者对社会底层劳苦民众的人文关怀与同情怜悯，而细究其历史原境及陈师曾的画学思想，《北京风俗图册》更准确的定义，实际应该将其归于“民俗学”兴起背景下的视觉产物：

陈师曾作为民初新式知识分子，其相当于传统“士大夫”的身份却并未彰显在《北京风俗图册》中。《北京风俗图册》描写北京首都的市井生活，但陈师曾不仅未表现“为政者”、“士大夫”主导之传统《风俗图》所重视的政治、教化意涵，对册页中的“百业”与“流民”也不加粉饰。以传统上位者的眼光来看，整套《北京风俗图册》就是中央地区的粗鄙风习、“不登大雅之堂的东西”，这在以往，实不可能为官方立场所接受。反观近代中国民俗研究的重点，不仅包含对粗鄙风格的调查，内容也多锁定在“民众的东西”。对中国首批投入现代民俗研究的新式知识分子而言，“风俗”或“民俗”的概念已不同于过往保守，不论是良善或粗鄙的风俗，都是这批新式知识分子关怀的对象。[27]

陈师曾也曾参与画铜、画笺与制箑。“画铜与制箑向来不是‘士大夫’阶层之文人的活动范畴，笺纸的绘稿从晚明以来，也多为下层文人从事的工作。但到民国初年，陈师曾、姚华、林纾、齐白石等，皆曾为刻铜艺人提供画稿，金城、王梦白、陈半丁、溥儒等，也曾参与笺纸花样的制作。至于制箑，更有许多读书人投入参与。”[28]陈师曾对于齐白石的发掘与提携，同样隐含着“民俗学”意涵下的底层关照。

相较于当时流行于北京画界讲求气韵内敛工整平稳的四王之类传统画风，齐白石完全属于异类存在。陈师曾初见齐白石画作，即在惊诧之余对胡佩衡言及“齐白石的《借山图》，思想新奇，不是一般画家能画得出来的”[29]。陈师曾所谓“思想新奇”的评语，可谓新式文化精英对“民间智慧”的高度认可。陈独秀在发表于1920年的《新文化运动是什么？》一文中特意指出：

新文化运动要注重创造的精神。创造就是进化，世界上不断的进化只是不断的创造，离开创造便没有进化了。我们不但对于旧文化不满足，对于新文化也要不满足才好；不但对于东方文化不满足，对于西洋文化也要不满足才好；不满足才有创造的余地。[30]

图5 齐白石,《发财图》,103.5X47cm ,1927年, 北京画院藏

图6 齐白石,《柴耙》,无年款 , 133.5×33.5cm ,北京画院藏

图7 齐白石,《蚕筐》,134cm×33.5cm , 无年款 ,北京画院藏

陈师曾赞誉齐白石画风的“新”与“奇”，“新”是相对于“旧”而言，“奇”是相对于“西”而言。恰恰暗合了陈独秀对于新文化运动中创新精神的寄语。再反观齐白石，他的绘画“保留了文人画的形式和惯例，但却脱离了文人文化的窠臼，采用了非文人画主题和后文人画式个性风格”。[31]（图5）齐白石对于乡土题材的处理，“刻意避免了宫廷艺术的圆滑感和文人画充斥典故，旁征博引的特点。齐白石还拓宽了农村题材的范围，吸纳了很多新的或从前不受重视的题材，如虾、蟹、青蛙、蟋蟀、鸡雏、葵花和农具。”[32]齐白石衰年变法期间，其作品的受众，并非有着同样生活经验与视觉通感的农民阶层，而是都市中新兴的市民阶层与文化精英阶层。虽然也有观音、钟馗等满足一般民众视觉愉悦的民间传统吉祥喜庆题材，但是齐白石在都市中执着于描绘自己最为熟悉的乡土生活，倾力展现这种生活场景的视觉符号，却为大多之前在传统文化中惯为士大夫阶层所不齿与不屑的民间“俗物”。[33]（图6）齐白石将自己的民间体验进行了系统的视觉整合，结合技法上的创新，用尽显“民俗”且摆脱传统绘画过于讲求笔墨矫饰效果的“质朴”画面，去冲击和刺激着以市民为受众的都市商业文化。（图7）这是一种“由下而上”的视觉革命，从结果看齐白石的“革命”获得了成功。诚然这种成功也有很多偶然性的因素存在，但是其中较为重要的推动力，即来自“自上而下”的价值重估。当时有关民间歌谣的收集，是民俗学研究的重点。周作人于1914年刊载“启事”道：

xx今欲采集儿歌童话，录为一编，以有越国土风之特色，为民俗研究儿童教育之资料。即大人读之，如闻天籁，起怀旧之思，儿时钓游故地，风雨异时，朋侪之嬉戏，母姊之语言，犹景象宛在，颜色可亲，亦一乐也。第兹事体繁重，非一人才力所能及，尚希当世方闻之士，举起所知，曲赐教益，得以有成，实为大幸。[34]

周作人所书“启事”内容，几乎都能找到齐白石的相关绘画母题与之相对应。“艺术家在变化之脉络中所思考的经常不只是其艺术之新旧与否的单纯问题而已，更重要的实是其艺术如何与当下社会中其他成员互动，而参与至社会文化中某个价值形塑过程之中，因为只有如此，其地位才能得到认同，而其艺术方能得到具吸引力的合法意义。”[35]因“五四运动”及“新文化运动”兴起而导致的“民俗学”兴盛，拉近了文化精英阶层与底层民众之间所横亘的雅俗鸿沟与心理差序，齐白石或自觉或不自觉地体悟到了这种正在形成的新的文化价值观，“引车卖浆之徒所操之语”也可上升到“神圣的学术殿堂、文学艺术殿堂”，齐白石在拥有新式知识人身份的金城、陈师曾等社会精英所主导的民初北京画界中描绘乡土生活的直接坦然，或可说是一种“民间智慧”的自信体现。身为文化精英阶层的陈师曾可以描述“不登大雅之堂”的“北京风俗”，且获得传统画界的认可，被评价为“雅有士气”抑或“文人墨戏”，[36]齐白石在公共领域将其变法之功全然推至陈师曾所赐，不得不说隐含有获得与陈师曾一样的社会舆论接纳与画界认同之目的。[37]

齐白石于1919年至1921年间突然出现的变法焦虑，既有个体风格语言经年积累后试图实现自我突破的欲望驱动，同时也有“五四运动”及“新文化运动”的余波所带来的社会风气影响。“‘五四运动’所有这些倡议的一个关注焦点是让普通人的声音登上大雅之堂”。[38]日常所使用的语言文字成为革新的焦点。“中国从古以来圣贤之徒底所有的礼教气极重的古文辞，只是国圣文学，而不是国民文学，国民文学的最大条件，要从大多数民众里面产生，而不是少数圣贤之徒的专利品。”[39]1921年，胡适开始在北大讲授国语文学史，同时着手编写《白话文学史》。“胡适从民间白话文学的角度钩沉出已经绵延上千年的白话文传统，尤其为清末已蓬勃发展的白话文重新定位，彻底打破了士大夫和下层民众在语言上的不可同日而语的界限，‘将原来引车卖浆之徒所操之语提升到神圣的学术殿堂、文学艺术殿堂’，把民间白话文学提升到文学正宗的位置。”[40]除去白话文运动对民间文化价值的再发现，由胡适与傅斯年在1919年所发起的整理国故运动，也“引发了学者对民间风俗文化价值的重视，对民众智慧的重新认识，对知识分子自身的反思，以及对学问大小，高低贵贱的重新评判。”[41]这种知识精英阶层观念嬗变对普通民众的影响所及，以致齐白石在坚持变法创新后获得画界一些保守人士所谓“野狐禅”、“荒唐绝伦”、“最恶劣者”等负面评语时，[42]依然能信誓旦旦地自我肯定到：“然五百年后盖棺，自有公论在人间。”[43]

“从整体上看，五四运动时期的新文学革命表现出反对‘文以载道’和将白话文作为国语的趋势。”[44]胡适在读到齐白石试图请他编写年谱所提供的相关日记诗文材料时感叹道：“我读了这些材料，很喜欢白石老人自己的文章。我觉得他记述他的祖母，他的母亲，他的妻子的文章，都是很朴素真实的传记文字，朴实的真美最有力量，最能感动人。他叙述他童年生活的文字也有同样的感人力量。他没有受过中国文人学做文章的训练，他没有做过八股文，也没有做过古骈文，所以他的散文记事，用的字，造的句，往往是旧式古文骈文的作者不敢做或不能做的。……这都是他独有的风趣，很有诗意，也很有画境。”[45]作为白话文运动的旗手与提倡者，胡适虽然评述的只是齐白石的文字，但是换成“画作”也是一语中的。齐白石早年的视觉经验，所受视觉训练，大多来自于民间素材，包括《芥子园画谱》等，以及“五出五归”的实地写生。齐白石并没有在传统画学谱系中纠缠往复，抑或沉浸在所谓文人画传统中的传移模写与仿临臆造中不能自拔。他的学习过程，更像是一种游离于正统画坛之外的“野蛮生长”，虽然有着某种传承意义上“缺失”，譬如齐白石于山水画中往往多勾勒少皴法，与其说是自我创新之举，毋宁说早年由于学习类似《芥子园画谱》等木刻版画印刷品所造成的平面化特质所致。胡适所言“他没有受过中国文人学做文章的训练，他没有做过八股文，也没有做过古骈文，所以他的散文记事，用的字，造的句，往往是旧式古文骈文的作者不敢做或不能做的”[46]。同样齐白石的绘画语言，尤其是衰年变法后的艺术风格，也是传统国画家“所不敢做也不能做的”。撷取胡适评语中的关键词：“风趣”、“诗意”、“画境”，齐白石的文字与绘画，只不过是其作品风格在美学意义上的一体两面。（图8）齐白石1904年与其师王湘绮南昌七夕一聚，因联不上其师所出“地灵胜江汇，星聚及秋期”句而自愧不已，且从此删去其书斋“借山吟馆”中的“吟”字。[47]齐白石曾积极向传统文化精英阶层靠拢过，也曾产生过试图获得文人身份认同的持续焦虑，但是这种刻意模仿的矫饰徒劳，似乎在1919年定居北京之后就烟消云散了。“1919年至1920年，齐白石终于完全撇清了自己绘画中圆滑世故的一面，转向一种说明式的直白性。这种风格语言从此稳定下来。它有很多构成要素：刻意的拙朴感、有时显得过于艳丽的说明式色彩、审慎的作画过程、晕笔的使用、一目了然的图像、工匠一般的构图平衡方式、题词中对于个人经历的提及等。其最终的主张是真诚，这就要求齐白石掩饰自己的修辞技巧。”[48]

图8 齐白石,《雏鸡小鱼》,1926年, 142×41.5cm, 北京画院藏

罗志田先生指出，所谓“五四运动”有广义狭义之分，狭义多指涉1919年的学生运动。广义的“五四运动”，则与新文化运动同义，有着更宽广的上下时限。实则新文化运动真正改变历史的地方，即是白话文。白话文的确立，是比“德先生”和“赛先生”有着更直接更显著且更持久的影响。[49]齐白石变法后的画作讲求画面及题跋的直接性简洁性，其“一目了然的图像”语言实际暗合了“白话文”的时代要旨——通俗易懂。“白话文”的使用，是中国从中古社会走入现代社会的一个重要标识，形塑了民族国家的现代形象。身为职业画家且并不热衷参与公共事务的齐白石，虽然未必能上升到“文学革命”抑或“中国画改良”的高度来看人看事，但是画家对于同时代拥有社会话语权的文化精英的某种文化价值的主动形塑趋向不会无动于衷。而参与其中的方式，则有或显或隐两种路径，徐悲鸿即属前者，齐白石则属后者。齐白石将其有着青史留名意味的年谱编写重任，交予了新文化运动的领军人物，更确切的说是白话文运动的主导者，绝非简单地慕名而至，实际是对一种正在形塑的新的文化价值观的认同感与确证感所驱使。1927年，齐白石受邀任教于“北京艺术专门学校”，他为此还专程登门求教于另一位“白话文运动”的先锋——语言学家黎锦熙。[50]由新式文化精英所一再鼓吹的“求新”“趋新”意识，实际已经在普通民众间开花结果。

2、风尚与思潮

1919年12月，蔡元培发表了《文化运动不要忘了美育》一文，在如火如荼进行的新文化运动中，大力呼吁道：“我们现在除文字界，稍微有点新机外，别的还有什么？书画，是我们的国粹，却是模仿古人的。……在这种环境中讨生活，什么能引起活泼高尚的感情呢？所以我很希望致力文化运动诸君，不要忘了美育。”[51]蔡元培敏锐地发现了“新文化运动”对于“美术”的忽略，抑或“美术”领域对于新文化运动的疏离。这是因为近代中国身处文化大变局之中的文化精英，“大多数却对艺术之事务感到隔阂，表现了不为与不能的双重否定心态，使得这个文化环境的变化显得与以往大为不同。近代中国的挫折经验，促生了教育体制与整个价值系统的改辙，使得传统社会中艺术与人文同体相生的关系，骤然失去了凭借，画风新变的提供者与文化界主流人物失去了互动的来往，此现象终于造成艺术家之间各自本位主义之高涨与冲突，最后则导致互相之排斥。它的结果使得艺术之‘变’的争论，虽然喧阗热烈，却逐渐变成某种小群体内之‘家务’，无法也无能在整个文化环境中争取共鸣，进而遂行竞争，决定孰为‘变’的命运。”[52]这的确是近代中国画之“变”徘徊四顾难以“顺产”的原因之一，但是在20世纪初叶以全球化景观的视野审视，这种艺术史之变的难题，并非近代中国所独有。北京画界虽然身处“五四运动”所引发的社会文化革新的“风暴眼”中心，相较于文学或史学领域的激烈应对，北京画界实际处在较为边缘的位置，其整体反应相对滞后，但也不是无动于衷。前引蔡元培的言辞重点还是在普及性的美术教育，就在他发表这番言论的五个月后，民国北方最大的绘画社团——“中国画学研究会”，即正式成立。而在思想领域的回应，则源自二三十年代在北京画界兴起的“石涛热”。不仅在相关艺术杂志上对石涛画作抑或事迹多有刊载推崇，画坛名家如陈半丁、胡佩衡等人均曾多有临摹抑或仿作。为何会在此时兴起学习石涛的热潮？有学者给出的解释是：一为其绘画风格借助现代制版印刷技术得以被画坛人士所认知与接纳；一为日人对石涛的推崇与重金搜求反向推动了国内画界的石涛热。[53]但是为什么会选择石涛？

乌以峰在撰写《石涛画语录解》时分析到：“胜清季末造以迄今绘风转变，西学东输，破昔日传统之思想而一趋公开研究之途，由是淹沉百余年之清湘老，渐亦为世所注意，而当时难与‘四王’抗衡之作品今亦洛阳纸贵矣。”[54]民初时代康有为、陈独秀、徐悲鸿等对于传统中国画所开出的改革“药方”，大体不脱以西学为师的藩篱。自“五四运动”之后，对于西方的美好幻想在凡尔赛合约签订之后渐次破灭，国中文化精英处在进退维谷的历史风陵渡口，一方面是不得不承认的西方发达科学与技术，一方面又从主动附会于西方的他者化角色中幡然醒悟，其视野开始由西向东由前往回，试图追溯寻觅能够与西方现代化特质可匹敌，或者说可比拟与抗衡的中国传统文化思想脉络。陈师曾1920年之前的画学思想与实践，大体不脱融合中西的改良路线，但是《文人画的价值》一文的横空出世，包括随后刻意将自我设定的文人画四要素中的“技术”更改为“思想”，正是中国文化精英面对西学强势侵袭的激变时代，到底应该如何形塑民族艺术身份这样的时代命题时，所仓促交出的个体答案。[55]“石涛热”的兴起，同样也是这种集体思潮的产物：

刘海粟在此文中力推石涛为当日中国画坛的偶像，其目的是想将文化问题上升到国家层面，压倒欧洲，以激发国民之民族自信心和自豪感。……

清初画家石涛在此历史情境下得重新被发现，也是时代的必然。石涛画法纵恣，不同流俗，又有《石涛画语录》及大量的题画文字，高倡反法、创新的口号。在那个变革的时代，石涛属于“被选中”的人。在他的身上，突然被赋予了太多的使命和期望。伴随着20世纪初“石涛热”的兴起，当时的文人与画家们也开始从艺术本体角度检讨中国画衰落的缘由，并从石涛作品中发现了“搜尽奇峰打草稿”的写生经验，以及“我自用我法”的创新精神。[56]

如果将狭义的“五四运动”，比作一块奋力投入到近代中国这潭波澜不惊的湖水中央的小石块，随之而来的“新文化运动”即是由“石块”所引发的一环一环波澜，民初画坛“石涛热”兴起的外延与内涵，也是由此所引发的阵阵涟漪。处在这种“涟漪效应”最边缘的齐白石，在民初北平画界即曾被誉为当世之“石涛”：“有果蔬之气，而无闺阁之韵，今之大涤子者非欤。”[57]这种评价既是一种迎合流行风尚的标签，也是为齐白石创新风格所寻觅的合法性谱系所在。齐白石自身对于石涛也极为推崇，而且是在“石涛热”兴起之前早已有之：“余尝见之工作。目前观之大似。置之壁间。相离数武观之。即不似矣。故东坡论画。不以形似也。即前朝之画家。不下数百人之多。瘿瓢青藤大涤子外。皆形似也。惜余天姿不若三公。不能师之。”[58]“青藤雪个大涤子之画。能横涂纵抹。余心极服之。恨不生前三百年。或求为诸君磨墨理帋。诸君不纳。余于门之外饿而不去。亦快事也。”[59]（图9）齐白石的绘画营养大多汲取自新鲜活跃的民间文化，与之相比其传统精英文化的历史包袱较少，齐白石的“趋新”“求新”意志，也较之那些传统派画家更为强烈，他之所以推崇石涛，更像是自我心性的外延表达，也在无形间契合了“五四运动”之后的时代文化氛围。

图9 齐白石, 《石涛作画图》, 镜心 ,纸本设色, 26.5cm×33cm, 无年款, 北京画院藏

齐白石对自我变法创新的自信与肯定，某种程度上也源自对于石涛的精神追溯：“余想来之视今。犹今之视昔。惜我不能知也。”[60]一个值得玩味的现象是，虽然他的北京画坛同仁高擎“石涛热”，或评或摹喧嚣一时，但是真正将所谓“搜尽奇峰打草稿”与“我自用我法”于自己的绘画创作中去践行并获得成功的，却是“五四运动”所引发的“涟漪效应”最边缘的一环——齐白石。虽然齐白石完成了自我的“衰年变法”，但又恰恰是与文化精英的相对疏离，使得其并没有担负起高擎中国画改良引领形塑时代风格的重任。换句话是，当时的北京画界中实际与“五四精神”最相契合的画家，却反而是与“五四运动”和主流画坛最为游离的角色，这也恰是历史的吊诡之处。

结 语

“‘五四运动’的主流向来都不是要复活古代精神。如果说有所复兴，那也是由西学输入而导致的对中国文化真实本质的重新挖掘。现代世界的新学成为‘五四运动’的推动力，而对文化遗产的重新挖掘，不过是这些新学的果实之一罢了。”[61]齐白石的“衰年变法”，也正是如此的时代发展逻辑下的“意外”所得。“走向民众”，成为“五四运动”之后文化革命者所要思考与实践的核心问题之一。“由胡适与陈独秀等人所发动的‘白话文运动’之所以坚持以白话文为唯一合法的新文学语言，原因即在于那才是属于全体群众的活生生的语言，只有借此媒介，新文学中所要传达的革新理想才能触及民众，进而产生力量。文学的革新是如此，其他的新文化运动也莫不作此思考。”[62]“民俗学”兴盛、“白话文运动”，这些由“五四运动”促使茁壮发展起来的文化趋势，让精英文化与大众文化间的界限与隔阂趋于模糊与互溶，同时也让民众思维与民间智慧能够获得主流社会精英确证的期望值得到极大提升。齐白石与他的时代环境所产生的共振与共鸣，多是依赖一种敏锐的直觉与天性。“我们所看到的，远远不是一些因剧烈的社会变迁和价值断裂而焦虑不安、彷徨无措，继而失去自信或抱残守缺的国人，也不是以实用主义至上的原则来虚无一切价值的‘聪明人’，更不是一群因自己优先接触到了新式的教育和生活方式就抛弃传统和身份的‘全盘西化’论者。他们拥抱‘现代’，却又保持一个古老文明所特有的美感和生活态度，把传统文化所积淀下来的社会与文化理想赋予新的语汇和结构。他们正努力把作为外来威胁的‘现代性’驯化为一个社会内生的创新力量。”[63]

齐白石在衰年变法成功、画界已然立足之后，有一首颇能自况心境的题诗：“铁栅三间屋，笔如农器忙。砚田牛未歇，落日照东厢。”[64]言语间高墙外面的政局动荡、画界革命、文化运动统统与他无关。但是，当齐白石在1919年春寒料峭的湖南乡下，做出了那个看似平淡无奇的北上决定时，[65]（图10）一位年近花甲的“五四”新人，就已经诞生了。

图10 齐白石，《己未日记》，1919年， 北京画院藏

（原文发表于《美术》2019年第3期，作者张涛系中央美术学院副教授）

[1]《己未日记》，第7页。载于北京画院编：《人生若寄：北京画院藏齐白石手稿日记（上）》，广西美术出版社，2013年。

[2]有关“五四运动”的评价和阐释异常复杂繁多，“在自由主义者看来这是一次伟大的文艺复兴运动与启蒙运动；在相对保守的民族主义者和传统主义者看来则是中国的一场大灾难；在激进的革命者看来这是由列宁所影响的一场反帝反封建的全社会各阶层参与其中的爱国运动”。如果以重返历史现场的眼光看，围绕“五四运动”的产生及影响，实际尚且有着更具弹性和多元化的解读空间存在。详情参看[美]周策纵：《“五四”运动史》，陈永明、张净等译，世界图书出版公司北京公司，2016年。

[3]《己未日记》，第24页。载于北京画院编：《人生若寄：北京画院藏齐白石手稿日记（上）》，广西美术出版社，2013年。

[4]郎绍君：《齐白石的世界》，北京时代华文书局，2016年，第185页。

[5]虽然齐白石在自述中表示1922年的中日联合绘画展览会，在日本影响巨大市场反响很好，但是以陆伟荣先生的相关研究可见，此次展览在日本的真实遭遇可能并非如此。参看陆伟荣：《齐白石与近代中日联合绘画展览会——被介绍到日本的齐白石》，引自王明明主编：《齐白石国际研讨会论文集》，文化艺术出版社，2010年，第454-463页。

[6]齐璜口述、张次溪笔录：《白石老人自传》，人民美术出版社，1962年，第72页。

[7]郎绍君：《齐白石的世界》，北京时代华文书局，2016年，第185页。

[8]王汎森：《中国近代思想文化史研究的若干思考》，载许纪霖、朱宏编：《现代中国思想的核心观念》，上海人民出版社，2011年，第727页。

[9]王汎森：《中国近代思想文化史研究的若干思考》，载许纪霖、朱宏编：《现代中国思想的核心观念》，上海人民出版社，2011年，第727页。

[10]王中秀：《历史的失忆与失忆的历史——润例试解读》，《新美术》2004年第2期。

[11]《白石杂作》，第12页。载于北京画院编：《人生若寄：北京画院藏齐白石手稿日记（下）》，广西美术出版社，2013年。

[12]《白石杂作》，第19页。载于北京画院编：《人生若寄：北京画院藏齐白石手稿日记（下）》，广西美术出版社，2013年。

[13]《己未日记》，第24页。载于北京画院编：《人生若寄：北京画院藏齐白石手稿日记（上）》，广西美术出版社，2013年。

[14]《己未日记》，第24页。载于北京画院编：《人生若寄：北京画院藏齐白石手稿日记（上）》，广西美术出版社，2013年。

[15][日]佐藤慎一：《近代中国的知识分子与文明》，刘岳兵译，江苏人民出版社，第131页。

[16][日]佐藤慎一：《近代中国的知识分子与文明》，刘岳兵译，江苏人民出版社，第132页。

[17][日]佐藤慎一：《近代中国的知识分子与文明》，刘岳兵译，江苏人民出版社，第133页。

[18]此文最早连载于《教育公报》1920年第4-11期。

[19][美]周策纵：《“五四”运动史》，陈永明、张净等译，世界图书出版公司北京公司，2016年，第314页。

[20][美]乔纳森·海：《齐白石：三个问题》,引自王明明主编：《齐白石国际研讨会论文集》，文化艺术出版社，2010年，第438页。

[21]张涛：《废墟中的桃花源——从<借山图>看齐白石的山水表达与身份转换》，《中国书画》2018年第10期。

[22]王文宝：《中国民俗学》，巴蜀书社，1995年，第183页。

[23]王文宝：《中国民俗学史》，巴蜀书社，1995年，第183页。

[24]王文宝：《中国民俗学史》，巴蜀书社，1995年，第183页。

[25]近代民俗学科的兴起源自欧洲，英国考古学家W.J.Thoms在1846年提出“Folklore”一词，作为这门学科成立的年代，其内容几乎包含了所有与“人（民）”相关的事物。“民俗学”于明治维新时传入日本，在与日本市民文化结合之后，遂为日本近代“民俗学”研究的开端。二十世纪初期，“民俗学”透过日本传入中国，并由周作人首度提出“民俗学”译语的使用。虽然中国早期文献已出现“风俗”、“民俗”或“民风”等用语，若考虑近代“民俗学”的内涵及意义，实不宜轻易将其与近代“民俗学”概念等同视之，况且这在当时学界已有清楚区别，能够“有系统”的进行研究，是其中重要关键。参看王文宝：《中国民俗学史》，巴蜀书社，1995年，第183页。

[26]王文宝：《中国民俗学史》，巴蜀书社，1995年，第207页。

[27]卢宣妃：《陈师曾的绘画新貌与民初新式知识分子的文化实践：以<北京风俗图册>为中心》，台湾师范大学2003年硕士学位论文，第71-72页。

[28]卢宣妃：《陈师曾的绘画新貌与民初新式知识分子的文化实践：以<北京风俗图册>为中心》，台湾师范大学2003年硕士学位论文，第102-103页。

[29]胡佩衡、胡槖：《齐白石画法与欣赏》，文化艺术出版社，2011年，第45页。

[30]陈独秀：《新文化运动是什么？》，《新青年》1920年第7卷第5期。

[31][美]乔纳森·海：《齐白石：三个问题》,引自王明明主编：《齐白石国际研讨会论文集》，文化艺术出版社，2010年，第437页。

[32][美]乔纳森·海：《齐白石：三个问题》,引自王明明主编：《齐白石国际研讨会论文集》，文化艺术出版社，2010年，第438页。

[33]中国古代也有对于民间“风俗”的探讨与关注，但是文人士大夫更加在意的是“风俗”塑造与政权良莠之间的密切关系，“风俗”概念也由之往往被赋予了政治教化的意涵。相关探讨参看畏冬：《中国古代风俗画概论》（上），《故宫博物院院刊》1991年第3期。

[34]王文宝：《中国民俗学史》，巴蜀书社，1995年，第202页。

[35]石守谦：《从风格到画意：反思中国美术史》，三联书店，2015年，第386页。

[36]在1920年之前，陈师曾相关融合中西因素的新式绘画作品，如《读画图》、《姚华小像》、《北京风俗图册》等极显新意与实验意味。但如何评价这些作品却产生了画者与观者的理解罅隙。“但陈师曾及其友人采取不同态度来看待《北京风俗图册》的情形，却似乎更为复杂。其不仅显示清末民初的画家与观者在面对中西融合画风时，似乎‘不愿’正面看待也无法准备对话的尴尬情形，也牵涉到原属中国下层文人或民间画师擅长的风俗题材，在民初新式知识分子手中被重新认识，却仅能使用一套既有评价词语来涵盖的窘境。”参看卢宣妃：《陈师曾的绘画新貌与民初新式知识分子的文化实践：以<北京风俗图册>为中心》，台湾师范大学2003年硕士学位论文，第32页。

[37]齐白石与陈师曾的交往关系，包括陈师曾对齐白石的变法影响程度深浅与否，实际尚有着一些商榷空间，详情参看张涛：《草头露与陌上花：齐白石北漂三部曲》，广西美术出版社，2018年，第111-147页。

[38][美]乔纳森·海：《齐白石：三个问题》,引自王明明主编：《齐白石国际研讨会论文集》，文化艺术出版社，2010年，第442页。

[39]穆罗茶：《国民文学》，《艺术界周刊》1927年第19期。

[40]周全明：《中国近代民族主义的兴起与现代民俗学的发生》，《民间文化论坛》，2010年第4期。

[41]周全明：《中国近代民族主义的兴起与现代民俗学的发生》，《民间文化论坛》，2010年第4期。

[42]参看张涛：《画家生活与教授生涯——齐白石与国立北平艺专过往考略》，《美术研究》2013年第3期。

[43]《壬戌纪事》，第30页。载于北京画院编：《人生若寄：北京画院藏齐白石手稿日记（下）》，广西美术出版社，2013年。

[44][美]周策纵：《“五四”运动史》，陈永明、张净等译，世界图书出版公司北京公司，2016年，第279页。

[45]胡适编纂：《齐白石年谱》（胡适自校本），胡适纪念馆出版，1972年，第2-3页。

[46]胡适编纂：《齐白石年谱》（胡适自校本），胡适纪念馆出版，1972年，第3页。

[47]齐璜口述、张次溪笔录：《白石老人自传》，人民美术出版社，1962年，第53-54页。

[48][美]乔纳森·海：《齐白石：三个问题》,引自王明明主编：《齐白石国际研讨会论文集》，文化艺术出版社，2010年，第438页。

[49]罗志田：《体相与个性：以五四为标识的新文化运动再认识》，《近代史研究》2017年第3期。

[50]胡适、黎锦熙、邓广铭编纂：《齐白石年谱》，商务印书馆，1949年，地32页。

[51]蔡元培：《文化运动不要忘了美育》，《晨报副刊》1919年12月1日刊。引自孔令伟、吕澎主编：《中国现当代美术文献》，中国青年出版社，2013年，第25页。

[52]石守谦：《风格与世变——中国绘画十论》，北京大学出版社，2008年，第14页。

[53]丛涛：《民国北京画坛“石涛热”及其画学动向研究》，中央美术学院2014届硕士学位论文。

[54]乌以锋：《石涛画语录解》，《鼎脔》1926年第26期。

[55]参看张涛：《重读<读画图>》，《中国国家博物馆馆刊》2018年第12期。

[56] 张长虹：《吴冠中的艺术观——以<我读石涛话语录>为中心的研究》，《美术研究》2108年第6期。

[57]《京华耆宿传（二）：齐白石》，《文字同盟》1927年第1期。

[58]《己未日记》，第24页。载于北京画院编：《人生若寄：北京画院藏齐白石手稿日记（上）》，广西美术出版社，2013年。

[59]《庚申日记并杂作》，第23页。载于北京画院编：《人生若寄：北京画院藏齐白石手稿日记（下）》，广西美术出版社，2013年。

[60]《庚申日记并杂作》，第23页。载于北京画院编：《人生若寄：北京画院藏齐白石手稿日记（下）》，广西美术出版社，2013年。

[61][美]周策纵：《“五四”运动史》，陈永明、张净等译，世界图书出版公司北京公司，2016年，第325页。

[62] 石守谦：《从风格到画意：反思中国美术史》，三联书店，2015年，第387页。

[63]吴靖：《文化现代性的视觉表达：观看、凝视与对视》，北京大学出版社，2012年，第123页。

[64]《中华周刊》1945年第11期。

[65]“余欲往上海，向郭君商取，同宗浙生以为老年人独自一人不可行也。余以书呼楚仲华来汉，将欲同之上海。闻郭君已去北京矣，余本欲北上，决明日即行。”《己未日记》，第7页。载于北京画院编：《人生若寄：北京画院藏齐白石手稿日记（上）》，广西美术出版社，2013年。