学者王旭说画史：评王维，兼评张璪、毕宏、王墨及山水画一变

故宫学院中国画研究院学者、《崔如琢评传》作者王旭

历史上，对盛唐山水画家评价最高的，非王维莫属。自明代莫是龙、董其昌、陈继儒始，南北宗画派的形成，已经在人们的观念与文字记载中形成了事实。以董其昌为代表的水墨写意画派，对以大小李将军为宗，以二赵（赵伯驹、赵伯彇）、刘李马夏、戴进吴伟、张路、蒋嵩、蓝瑛为继承的北宗画派极力贬损，而大力宣扬以王维为开山鼻祖的水墨文人画。他们认为，文人画能直抒胸臆，修身养性，是画之大处。而北宗画是板滞雕刻，精工艳丽的工匠画。可惜，时人与后人，以耳代目，只能任人摆布，甘做走狗。了解画的人都明白，南北宗分法，有自相矛盾，有牵强之病。特别是，董其昌将荊浩、关仝、李成、范宽、许道宁、郭熙、郭忠恕、梁楷等划为南宗的行列，是极其不妥的。这些人，其山石林木之质，高大、峻拔，清风傲骨，与王维为宗的端庄静逸的南宗画无多少关联性。相反，与大小李将军一路的北宗画，倒有千丝万缕的联系。事实上，南北宗画的分法本身就是有悖于师心与造化之理的。

董其昌将王维推崇为南宗画之祖的位置，这里面有是也有非。是的一面在于，王维在山水画面目上以水墨为主，这在唐代是非常难得的。但是，他并没有摆脱晋唐青绿山水旧式的束缚。史料上说，“王维敛吴生之笔，洗李氏之习。以水墨皴染之法，而创破墨山水。”（潘天寿之《中国绘画史》）由此可以推断，王维笔法确实如吴道子那样，草草几笔，出神入化。但也如吴道子那样，有笔无墨，在墨的使用上，没有突破。这对于王维来说，依旧是一个瓶颈。笔是实，墨是虚，有笔无墨，不成理。所以，王维之有笔无墨的山水画，不能完全称为文人画，或者说是仕人画。文人也好，仕人也罢，人是根本，文与仕是末节。李昭道之青绿山水画，虽然在文饰上依旧局限于设色工夫，无水墨晕染之华滋，但其尽善尽美的勾勒之法，将山石、云水、林木等，写得脱俗而中理。这是何等的神妙！拿王维的《辋川图》与李昭道的《明皇幸蜀图》比较，二者的共性，皆是以勾斫笔法为主。即便王维运用了大量的水墨晕染，但只是外表之饰而已，无本质改观。

若真如残缺不全的记述那样，张璪、毕宏、王墨比王维更具文人画气质。双管齐下，手摸绢素，水墨淋漓，浓淡相宜，得心愿与造化，自主无为。他们对作画工具—笔的理解，超脱了笔本身，而上升到了心的关枢。董其昌认为，张璪、毕宏、王墨皆是受于王维之理，这是非常牵强的。张璪、毕宏、王墨，与王维同时代，但璪、宏、墨之身世，历史记载很少，后人无据可考。有什么证据来说，这三人之画，是受于王维呢？

山水画的一变始于王维也罢，或者始于张、毕、王也罢。我们都没有足够的证据来证明。对于王维，无论是在思想上，还是在面目上，都没有完全脱胎主流。其细密精微的青绿山水内涵，在其水墨里明显存在。对于张璪、毕宏、王墨，我们无处可考。仅凭后人对他的臆测记述，是不可信的。如果说，后人对他的臆测是真实的。那么，他们无疑是山水画的一变者，其行为是一个壮举，有划时代意义。

绘谱画训上说，指墨画始于张璪、毕宏。指墨从春秋战国到秦汉，一直处于魑魅魍魉阶段，很多记载是依附在神话故事之上的，不能成为客观凭证。唐人的践行工夫，只能徜徉在唐人的规矩之中，世界观只是唐人的世界观，不可能是宋人，乃至明人的。按照唐代张彦远在《历代名画记》里对张毕的记载，恐怕北宋的米芾，元代的倪瓒，明代的石涛、八大、清代的高其佩，也没有他们的世界观。所以说，张彦远对张璪、毕宏等的描述，是言过其实的。之所以能导致这种情况，是因为唐代的文学、书法水平，在观念与践行上，先于绘画。就拿李白的诗、张旭的书来说，所体现的豁达万变，逍遥自在的内外工夫，显然高出了同时代中规中矩的绘画。甚至是高于五代荊关的绘画现实。