编者按：“唐尚法”的概念始于宋人，成于明人，至清代成爲定論、常識。考察唐人的著述，并無“尚法”一説，相反地，他們所“尚”的恰是“萬法無定”與“情深調和”。其中的錯位在哪裏？這僅是唐人主動“尚”得的結果嗎？

#1

唐人之尚

“萬法無定”與“情深調和”

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“唐尚法”的概念在書法史上由來已久，至今，已經成爲常識、定論。然而，唐人果然“尚”法嗎？

唐人自己并無“尚法”一説。

除去當時疑爲僞作的若干篇章，例如《三十六法》《述張長史筆法十二意》等，以所存可靠的言論來看，唐人所“尚”的，并非是“法”。 相反地，恰恰是“萬法無定”，以及與之相關的，促使書寫中各種不期之變隨機出現的“情深調和” 。

以唐代最爲著名的理論家 張懷瓘 (活動于713—741) 爲例。張氏確有《論用筆十法》與《玉堂禁經》這樣專論法則的文章傳世，但統覽他論書的篇章，這些僅爲對書寫規則的一般性闡述。

他最重視和强調的實爲“應變無方”“萬法無定” 。譬如，在《評書藥石論》裏，他把學做文章的人分作了四類：上才 者，中才者，下才者，無才者。他認爲：

其上才者，深酌古人之意，不拾其言。故陸士衡云：或襲故而彌新，美其語新而意古。其中才者，採連文兩字，配言以成章，將爲故實，有所典據。其下才者，模拓舊文，回頭易尾，或有相呈新制，見模拓之文，爲之愧赧。其無才而好上者，但寫之而已。

然後，他説：

書道亦然。臣雖不工書，頗知其道。聖人不凝滯于物，萬法無定，殊途同歸。神智無方而妙有用，得其法而不著。至于無法，可謂得矣。何必鍾、王、張、索而是規模？道本自然，誰其限約？

他的觀點可謂十分地鮮明了。稍後，在談到書法的根本時，張懷瓘亦説：

書復于本，上則注于自然，次則歸乎篆籀，又其次者，師于鍾、王。

同上段話一樣，他對無方之“自然”的傾心，更勝于所謂的某家、某體之法則。而在談到前朝名家的書學成就時，張懷瓘再次申明：

故與衆同者俗物，與衆異者奇材，書亦如是。

并進一步説到：

爲將之明，不必披圖講法，精在料敵制勝；爲書之妙，不必憑文按本，專在應變，無方皆能，遇事從宜，决之于度内者也。

于此同時，他反復論及“情”之于“法固不定”，之于“書”的關鍵作用。在《文字論》裏，他講品鑒一件書作尤其要注意一點： 假使一件書作衹有“功用”，而無“性情”，那麽，它就“同乎糟粕，其味可知” 。

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他因而把書作分爲兩類，“從心者”與“從眼者”，以爲“從心者爲上，從眼者爲下”。而後者在他看來，“不由靈臺，必乏神氣”。在《六體書論》裏，他更説：

如人面不同，性分各異，書道雖一，各有所便。順其情則業成，違其衷則功棄，豈得成大名者哉？

這樣，唐人張懷瓘也就形成了他的批評原則：

智則無涯，法固不定，且以風神骨氣者居上，妍美功用者居下。

并留下了千古名句：

深識書者，惟觀神彩，不見字形。

同樣地，早于張懷瓘的另一位書法家、理論家 孫過庭 (646—691) 在《書譜》裏花了相當的篇幅來説明一個問題：右軍的厲害難道僅僅是因爲他在書寫上對古今的法度融會貫通嗎？不是的，關鍵還至于，他的每一次書寫都能做到“情深調和”：

右軍之書，代多稱習，良可據爲宗匠。取立指歸，豈惟會古通今？亦乃情深調合。

然後，孫過庭試着據此分析了王羲之書寫不同書件時不同的内在情感，得出了高妙的書法具有“涉樂方笑，言哀已嘆”的功能這一結論，并進一步説到：

豈知情動形言，取會風騷之意；陽舒陰慘，本乎天地之心。既失其情，理乖其實，原夫所致，安有體哉？

關于“情深調和”，這當是最早的比較具體的論述了。他對此的入微體驗還表現在接下來的這句話中：

夫運用之方，雖由己出，規模所設，信屬目前，差之一毫，失之千里。

即他體察到書寫時奇妙的變化遠非書者最初的“運用之方”可以預設的，而是由書寫時每一個正在推進的瞬間即時生發的，是“信屬目前”，難以預見的。懂得這一原理，方知正是有“情深調和”這一層因素作爲内在的支配，而不是一切都在預料之中的對所謂法度的掌控，成就了一代書聖和他那些感人的絶妙傑作。所以，最終，孫過庭的觀點是：

窮變態于毫端，合情調于紙上，無間心手，忘懷楷則，自可背羲獻而無失，違鍾張而尚工。

至此，他與後來者張懷瓘可謂是十分的知己了。

而文學家 韓愈 (768—824) 爲書家高閑所作的詩序中對相關問題的判斷也體現了相同的精神。韓愈認爲，高閑的前輩張旭的書藝之所以“變動猶鬼神，不可端倪”，皆因張旭把書寫與日常内在的情感融爲一體，“可喜可愕，一寓于書”。他對高閑的褒揚亦出于相同原因：

今閑之于草書，有旭之心哉。不得其心，而逐其迹，未見其能旭也。

相對于淺層的“逐其迹”式書寫，韓愈無疑更爲認同和贊賞“得其心”，同時也是“萬法無定”“情深調和”式的書寫。

由是，唐人亦反復論及出得法度、各變一體之于一個書家的生命力。擅長書法的 唐僧亞栖 (晚唐) 就曾直言：

凡書，通即變。王變白雲體，歐變右軍體，柳變歐陽體，永禪師、褚遂良、顔真卿、李邕、虞世南等，并得書中法，後皆自變其體，以傳後世，俱得垂名，若執法不變，縱能入石三分，亦被號爲書奴，終非自立之體。是書家之大要。

天寶年間頗負時名的書法家 蔡希綜 (活動于742—756前後) 在論及鍾張、二王這些名家時，也專門論及，他們開始學書時雖然未免“師資一同”，但是，“及爾成功，乃菁華各擅”。孫過庭在這一點上亦表達過相同觀點，并再次將之歸結爲性情之不同：

雖學宗一家，而變成多體，莫不隨其性欲，便以爲姿。

而早期的名儒、書家、鑒賞家 虞世南 (558—638) ，也與這些人觀點一致：

字雖有質，迹本無爲，禀陰陽而動静，體萬物以成形，達性通變，其常不主。

這樣，從唐人對書法的思考與討論來看，如果要説有所“尚”，那麽，他們所好尚的，恐怕并非是“法”，當是與之相反的“應變無方”“萬法無定”與“情深調和”纔對。

#2

“唐尚法”

概念的形成

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那麽，所謂“唐尚法”的概念從何而來呢？

其中的端倪首先當見于宋人。

北宋中期的歐陽修 (1007—1072) 喜愛收集前代金石文字，當他看到的唐碑越來越多時，也就越來越感慨唐人書法之盛和當朝書法的寂寞。 在《六一題跋》中，他一再贊賞唐人“工于字書”“筆畫有法”“筆法精勁”，即使“唐之武夫悍將暨楷書手輩”，也“字皆可愛”，深爲宋人所不及：

蓋自唐以前，賢傑之士莫不工于字書。其殘篇斷稿爲世所寶，傳于今者何可 勝數。......至于荒林敗塚，時得埋没之餘，皆前世碌碌無名子。然其筆畫有法， 往往今人不及。

右武盡禮筆法精勁，當時宜自名家，而唐人未有稱之見于文字者，豈其工書如盡禮者往往皆是?特今人罕及爾。

唐世執筆之士，工書者十八九。

這大約是終唐以後，宋人關于唐法最初的反思印迹。

蘇軾 (1037—1101) 深化了這一印迹：

鍾王之迹蕭散簡遠，妙在筆墨之外。至唐顔柳，始集古今筆法而盡發之，極書之變，天下翕然以爲宗師，而鍾王之法益微。

他結合晋書，借“顔柳”之名，突出了唐人“集古今筆法盡發之”的一面。 言語間，似有爲“鍾王之法益微”的遺憾 。

如這種遺憾確實存在，則與蘇軾亦師亦友的 黄庭堅 (1045—1105) 、 米芾 (1051—1107) 放大了這種遺憾，同時，也强化了唐人與“法度”之間的關聯。同他們的前輩歐陽修由衷贊賞的態度不同，也與蘇軾的藴藉不同，黄、米二人以爲這種關聯是值得警惕的：

歐虞褚薛徐沈輩皆爲法度所窘。（黃庭堅）

余嘗論右軍父子翰墨中逸氣破壞于歐虞褚薛，及徐浩、沈傳師幾于掃地。（黃庭堅）

歐虞褚柳顔，皆一筆書也，安排費工，豈能垂世？（米芾）

大抵顔柳挑踢，爲後世丑怪惡札之祖，從此古法蕩無存矣。（米芾）

這算是宋人認識“唐法”的一個轉捩點了—— 黄、米出自各自的理解，否定了倍受歐陽修贊頌的“唐法” ，認爲“唐法”有悖書寫的天真、自由的精神，而這種精神曾在晋人的書迹中焕發過迷人的光暈。

至南宋的 姜夔 (1154—1221) ，黄、米的觀點似已逐漸延伸爲一個時代的共識：

真書以平正爲善，此世俗之論，唐人之失也。

唐人下筆，應規入矩，無復魏晋飄逸之氣。

太密、太巧者，是唐人之病也。（孫過庭、姜夔《書譜·續書譜》）

元人對“唐尚法”這一概念的推進没有起到實質性的作用。他們一方面對歷代前朝的書迹皆持以廣泛的認可態度，以爲晋人、唐人、宋人，皆“備極法度”，一方面也一定程度延續了宋人的舊説，認爲同前朝相比，唐人“一變爲方整規矩”，“太守繩墨則貽叉手并脚之譏”。相比之下，持前一種觀點的人更多。

繼兩宋之後，對“唐尚法”概念的形成起到關鍵作用的是明人。

項穆 (約1550—1600) 在他那部著名的《書法雅言》中對晋、唐、宋、元的書法各作了一番這樣的歷史評價：

逸少兼乎鍾張，大統斯垂，萬世不易。第唐賢求之筋力軌度，其過也嚴而謹矣。宋賢求之意氣精神，其過也縱而肆矣。元賢求之性情體態，其過也温而柔 矣。......明初肇運，尚襲元規。

項穆以晋人爲書法的“大統”，在這個前提和邏輯下，他給後來歷代書法各貼了一個標籤，無論貼切與否。這大概可以視爲是後來“唐尚法，宋尚意，元明尚態”概念的雛形了。

董其昌 (1555—1636) 亦在《畫禪室隨筆》中發表了類似的觀點：

晋、宋人書，但以風流勝，不爲無法，而妙處不在法。至唐人始專以法爲蹊徑，而盡態妍極矣。

與項穆以及更早的黄庭堅、米芾等人的不同之處在于，對于晋、唐書迹各自的時代特徵，董其昌僅作了區分，言語間并無厚此薄彼的傾向。在《容臺集》裏，董其昌更把他的有關思想提煉成如下句式：

晋人書取韵，唐人書取法，宋人書取意。

至此，歷經宋元，至明萬曆年間，“唐尚法”的概念可以説基本確立了 。

幾乎同一時期， 趙宧光 (1559—1625) 也多次在他的著作《寒山帚談》中談論到相同的問題：

晋人結構囿于情，唐人結構囿于法。以法顯情，其義斯顯，情爲法縛，皆桎梏也，勿論可矣。

漢人書不期合而合，晋人六朝能以不合而合，唐人造立許多法度，宋以下尚能造詣于法，元則標緻用事，抑末也，世人趨之，可憐哉。

也許擔心有失偏頗，在表明這些觀點同時，趙宧光也爲他的説法留下了一 點迴旋的餘地：

謂晋無法，唐無韵，不可也。晋法藏于韵，唐韵拘于法。能具隻眼，直學晋可也，不具隻眼，而薄唐趨晋，十九謬妄。

但這種言辭上的挽救顯然于事無補——反倒加深了他本人“薄唐趨晋”的印象：“唐韵拘于法”怎麽敵得過“晋法藏于韵”的境界？

董其昌、趙宧光共同生活于中國十六世紀中期至十七世紀二三十年代，很難斷定他們的這些著作在時間上具體的先後關係，但有關“唐尚法”的概念與説法在這一時期基本確立大概是無疑的。

經由明代這些重要人物的參與，到清代，“唐尚法”的概念正式形成，并漸而擴散爲一個時代的常識、定論。

由明末入清的詩人 馮班 (1620—1671) 是名儒錢謙益 (1582—1664) 的弟子，他在其《鈍吟書要》裏屢次傳播這一概念：

結字，晋人用理，唐人用法，宋人用意。

晋人盡理，唐人盡法，宋人多用新意，自以爲過唐人，實不及也。

晋人循理而法生，唐人用法而意出，宋人用意而古法具在。

“唐尚法”這三個字即首見于馮班的《鈍吟書要》 ：

唐人尚法，用心意極精。宋人解散唐法，尚新意而本領在其間。

之後，種種類似説法遍及清人著述 。比如，宋曹 (1620—1701) 的《書法約言》、陳奕禧的 (1648—1709) 《緑蔭亭集》，侯仁朔(活動于康熙年間) 的《侯氏書品》等。與侯仁朔同一時期的學者王澍 (1668—1743) 在給他的弟子傳授書史時則直接複製了董其昌“晋人書取韵，唐人書取法，宋人書取意” 的言論。

而雍正、乾隆年間的書法家 梁巘 (1710—1788) 則爲“唐尚法”概念的成説起到了最後的定型作用 。梁巘以書法受知于清廷，年老去職後亦專事書法研究和教學。在他的著作《承晋齋積聞録》中，人們終于見到這句爲後來者傳誦的經典名句：

晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，元明尚態。

他的追隨者在記録他日常的講稿時，把這句話轉録爲：

晋尚韵，唐尚法，宋尚意，元明尚態。

這就是今人所熟知并廣爲傳誦的“唐尚法”的正式出處了。

一個世紀以後，從以書畫名世的 周星蓮 (約1818—1878) 的一句記録裏能够看到，至少到道光年間，“唐尚法”的概念已經非常的普及了：

晋人取韵，唐人取法，宋人取意，人皆知之。

“人皆知之”四字表明，至此，“唐尚法”已經成爲書法史的常識。

#3

兩個相關的問題

唐楷與“時代使然”

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現在的問題是，既然唐人好尚的是“萬法無定”與“情深調和”，“唐尚法”的概念爲什麽還會在接下來的七八個世紀之間逐漸成説、流傳，并終成定論？其中的合理性、相悖處在哪裏？

細審“唐尚法”概念形成過程中的文本會發現，所謂“唐尚法”，針對的基本是唐代的楷書，并不涵括 行書、草書 在内。 相反地， 對于後者，兩宋以來的鑒藏家們幾乎賦予了它們以書法史上至高的贊譽 ，稱其“平淡天真”“皆無矜莊”“格力天縱”，符合藝術的最高原則“自然”，并稱頌它們“直入山陰之室”“欲齊逸少”。這與唐人自身對“萬法無定”“情深調和”的追求倒是十分吻合的。

譬如，歐陽修的有關感慨皆出于對唐代楷書碑刻的觀摩。屢遭黄庭堅、米芾等人抨擊的 “歐虞褚薛”“歐虞褚柳顔”“顔柳”“徐沈”，即是一系列壓縮的表示唐代楷書的概念 。侯仁朔在他的著作中就曾提到，所謂“多入束縛一派”，指的實爲“唐楷”，并闡明“唐楷雖盡變晋法，行書尚有晋韵”。

以後世對唐代經典書家之一顔真卿的品鑒爲例，則更能見出“唐尚法”概念的建立者們對待唐代楷書和行、草書截然不同的態度來：

魯公以正書取重，然不見其行亦不知其超然遠韵。蓋不如是，不足爲魯公也。（ [宋]李之儀《姑溪居士論書》）

顔清臣雖以真楷知名，實過厚重。若其行真如《鹿脯帖》，行草如《争坐》《祭侄帖》，又舒和遒勁，豐麗超動，上擬逸少，下追伯施，固出歐、李輩也。 （項穆《書法雅言》）

顔魯公碑書(即楷書)如其人，所謂骨氣剛勁，如端人正士，凛然不可犯也。然世所重，惟其行書耳。如《争坐位》《祭侄》《蔡明遠》《馬痛》《鹿脯》《乞米》諸帖，最爲烜赫有名，直接二王，出唐人之上。（董其昌《香光隨筆》）

即使個性狷狂、深諳書畫史的米芾在詆毁顔真卿楷書的同時，也不得不承認顔行還是不錯的 ：

顔魯公行字可教，真便入俗品。（米芾《海岳名言》）

在具體説到《争坐位》時，吝嗇的米芾賦予了顔行以更高的評價：

此帖在顔最爲傑思，想其忠義憤發，頓挫鬱屈，意不在字，天真罄露，在于此書。（米芾《書史》）

人們更把顔真卿的行書與晋人、與書聖王羲之相提并論：

自古俊流筆墨所存，皆可垂訓。如右軍《樂毅論》《周府君碑》，顔公《争坐位》，尚有意義可尋，其餘悠悠，豈可傳播？（ [明]黄道周《石齋書論》）

余少則艷魯公《坐位帖》，晚始得此佳本，爲之摩挲竟日。噫！草稿耳，乃無一筆不作晋法，所謂無意而文，從容中道者也。（[明]孫鑛《書畫跋跋》）

顔魯公《送劉太冲叙》鬱屈瑰奇，于二王法外别有異趣。米元章謂如龍蛇生動，見者目驚，不虚也。（董其昌《畫禪室隨筆》）

一定程度上左右了後世書畫史概念的明人董其昌視“平淡天真”爲書畫的理想境界，而唐代顔真卿的行書在他看來，恰是這一理想的化身：

魯公行書，在唐賢中獨脱去習氣，蓋歐虞褚薛皆有門庭。平淡天真，顔行第一。（董其昌《香光隨筆》）

在董其昌看來，顔真卿行書的厲害之處，即使被公認深得二王衣缽的米芾也“一生不能仿佛”，亦非趙孟頫“所能夢見也” 。

歷來對唐代另一位書家張旭的品鑒也能體現出相同的態度來：

張長史正書甚謹嚴，至于草書，出入有無，風雲飛動，勢非筆力可到，可謂雄俊不常者耶。（水賚佑《蔡襄書法史料集》）

張長史......書之至者，妙與道參，技藝云乎哉？後人論書，歐虞褚陸皆有異論，惟君無間言。（[宋]朱長文《續書斷》）

當拈出書體這一層面的差别之後，後人建立的“唐尚法”的概念與唐人真正所尚的“萬法無定”“情深調和”之間的矛盾在相當程度上可以化解了 。

還有兩個小問題。

唐楷固然法度備具，然而，這僅是唐人主動“尚”得的結果嗎？對于這個問題，明人 王紱 的一句話或許可以提供另外一個觀察的角度：

漢多錯落，唐則整齊。漢多簡便，唐則增益偏旁。漢猶有撰形，唐則光潤撇捺。此亦時代使然。（[明]王紱《論書》）

細想各種字體從發生到高度發展成熟的過程，不同時期的不同面貌， 王紱的“時代使然”説并非没有道理的 。而“法”從一定角度來説，并非唐人的專利，也并非楷書的專利。秦人、漢人、晋人未嘗不“尚法”，篆書、隸書也皆經歷過法則高度秩序化的時代。如 趙宧光 所言：

漢有漢法，晋有晋法，唐有唐法。

若非因爲楷書是漢字發展史上最後的果實，使用範圍最爲廣泛，時間最爲漫長，而唐代適逢其時，所以後世纔對唐代楷書體現出的“法度”肅然待之，以致把它絶對化？

其次，在這種多少因“時代使然”形成的“唐法”中，是否確實不存在任何自由的精神可言呢？黄庭堅、米芾、姜夔等人固然是這麽認爲的，而另外一些在書畫史上頗有影響力的鑒賞家，比如 劉熙載 (1813—1881) 等人，大概并不贊同這種一説法：

論書者謂晋人尚意、唐人尚法，此以觚棱間架之有無别之耳。實則晋無觚棱間架而有無觚棱之觚棱、無間架之間架，是亦未嘗非法也；唐有觚棱間架，而諸名家各自成體，不相因襲，是亦未嘗非意也。（ [清]劉熙載《藝概注稿》）

魏晋以來，諸以大書馳名者如......虞伯施、歐陽信本、顔清臣、柳誠懸諸名公，始焉各有師承，及得意外之旨，變通無方，若神龍幻化，法象昭然，而觀者初不知其出自何家，書之品格始入神妙。苟束于教而不能遺法以見意，依樣葫蘆，隨人步驟，即令逼真，是亦叔敖之優孟耳，奚貴哉？（[明]費瀛《大書長語》）

在這些人看來，“歐虞顔柳”彼此之間，無不自得其適，遠非“苟束于教而不能遺法以見意，依樣葫蘆，隨人步驟”之輩。故而貌似法度森嚴的唐楷，也是藴含了“萬法無定”的精神本質的。

有了這些多重視角，對于自宋代以後逐漸形成的“唐尚法”的概念，也許可以獲得更加立體的認識了。