我们现在说中国画这个词，是比较混乱的一个词，确实是30年代因为西方的文化进来以后，为了区别油画或者西方绘画给出的国画这个词。

当时有国医啊、国学啊、国乐啊等等，确定叫中国画这个词好像还是周恩来主张这么说，就叫中国画。我们现在说“中国画是什么”比较难说，反过来说比较容易。像齐白石画的是中国画，张大千画的是中国画，黄宾虹画的是中国画，宋徽宗赵佶画的是中国画，王蒙、赵孟頫画的是中国画。

我们现在所说的中国画，基本成型应该是在宋代。但在宋以前的南唐，搜罗这些画家大概就是李煜那时候开始的。李煜自己也画，但是传下来的不多。

齐白石作品

我在南艺的一个讲座里提到，我觉得中国人通常说艺术是一个败家子的玩意儿，不是一个去创造物质财富的活动。那么，中国有两个最大的败家子。一个是南唐的后主李煜，有了李煜和没了李煜，汉字是不一样的，中国文学也是不一样的。 王国维在《人间词话》里面基本上都在谈李煜 。

元 王蒙《青卞隐居图》

另外还有一个败家子就是宋末的皇帝——宋徽宗赵佶。他是一个非常差的皇帝，政治上一塌糊涂，又低能又胡搞，但他在艺术上确实有非常大的才能。他不单自己画得非常好，还组织和奠定了中国绘画的基础。

那么，这种败家子是不是就没有用呢？不是。从现在的角度来看，恰恰是这些败家子留下来的文化成果对今天的人类来说非常重要。我们通常说的人生目的，人究竟是为什么活着？有各种各样很伟大很崇高的说法。不好说哪一些是对的，哪一些是错的，我们只能比哪一种说法更鼓励我们活得更美好，哪一种说法更鼓励我们更真诚。

赵佶《祥瑞图》

其中有一个说法，我觉得比较有意思。丰子恺在一篇杂文里面说了一个很简单的命题：人生的目的就是为了追求快乐。当然他认为快乐有很多种，有比较浅薄、比较简单的快乐和比较深远、比较长久、意义更加崇高的快乐。

现在就这个定义往下追究，我个人认为，中国有一句成语说得很好：“欲壑难填”。人就靠着“欲壑难填”，才发展到今天。比如说我们懒得走路就发明了车，挑东西挑不动就希望用手推，然后是用马来拉，然后发明了蒸汽机……。人类发展到今天，我们是不是就走入了天堂？没有。

赵佶《祥瑞图》局部

那么人类这个欲望究竟靠什么能够遏制住？ 这个很困难。 所以我开玩笑说，艺术审美这种败家子的玩意儿，生产出的很多“废料”，从物质上说，它是没有用的东西，但这个没有用的东西可能恰恰会有很大的用处，就是说它让你取得另外一种快乐，不耗能的，不消耗物质的一种快乐。

赵佶《祥瑞图》局部

这种快乐深度很深，深到什么程度？这个人宁愿不当皇帝也要去玩这个、弄艺术。像李煜，已经是阶下囚了，还每天填词，填得跟真事儿似的，而且填得非常好。这些东西是很迷人的。

赵佶的书法

艺术上的东西迷人迷到什么程度？我们来说两个故事。一个故事是《荷马史诗》里面说的：

寻找金毛羊的一支英雄队伍行到某个海峡的时候，当地有经验的水手就跟他们说，到这儿要把耳朵塞起来，否则海峡里的海妖会出来唱歌，唱得非常非常的迷人，人听了之后就会不由自主地跳进海里送命。有一个水手特别要听这个歌，他说你们把我捆在桅杆上，我就可以不跳下去了，但是不要用棉花塞住我的耳朵。所以就只有他听到这个海妖唱歌。耳朵塞住的人们看到一些面目狰狞的海妖在水上跳来跳去，嘴巴在动，唱的什么他们听不到，所以没有被迷住，他们发现耳朵没有塞棉花的那个水手，被绑在桅杆上，极其痛苦，挣扎着想跳下去，终于经过那段海峡了才把他放下来。他就开始形容怎么好听怎么迷人。西方人用这样一个情节来叙述艺术迷人迷到什么程度。

中国也有这样的故事。姜伯牙和钟子期这两个人也是在玩这个事，就是内心那点知音，我知道你在说什么，你内心那点颤动被我读懂了，他宁愿为这个拿性命相拼。这种快乐一点都不亚于弄一个好一点的车、找一个好一点的房子。

《伯牙鼓琴图》

在西方宗教题材里，这个故事反复出现，它告诉人们一件事： 如果你太贪图享乐，就会毁灭。

赵佶《红蓼白鹅图》

但是中国艺术的这种享乐，它找到一个控制自己的办法：它让你玩“雅”，玩“逸”，就是说它不像西方那种简单层面的肉体享受。比如画一棵兰花，画一棵竹子，追求笔墨的精妙、精神世界的细腻和力度等，它玩这些。这确实是一个很神奇的平台，完全是另外一个世界。就这点而言，我觉得是西方文化不可比拟的深度和细腻程度。

赵佶《文会图》藏台北故宫博物院

它曾经在中国文化里作为一种消遣品，就是消磨你的能力，把中国过剩的能力全部消减掉。因为这批人全是大智慧家，包括苏东坡这些人，玩禅啊，玩文人画啊，这些都太厉害了。如果他不安生，天天给皇帝捣乱，说你这个不对那个不对，那就整天吵架吧，就干不了活了。

从整部中国历史去看，不管《资治通鉴》也好，《汉书》也好，《春秋》也好，《左传》也好，全部的内容，就是我是皇帝我就怀疑你要夺我的权，你是大臣你可能不想夺我的权，但是你怀疑我在怀疑你要夺我的权……全是这种事，烦死了，是不是？所以为了抵消这种苦恼，必须去找一些可以让皇帝相信我对政治不感兴趣，远离这个王位争夺的游戏。我去玩我一定要把荷花画得更加传神等等，他们寻找自己的一个快乐。

《梅竹聚禽图》赵佶

因为这批人的智商太高，能力太强，所以他们已经把中国画玩到一种超绘画的地步。什么叫“超绘画”？就是真正的画家已经没有办法在这块土地上生存下去。中国从古代到现在几乎没有本体绘画的发展，真正的绘画没有，有的只是业余画种，根本不是一个画画的人，不过只是一个文化人。

他们在玩笔墨，画一些根本就不像的画，根本就和画画没有多大关系的一些东西，完全是自己高兴。开句玩笑的话讲，这种画有点像比如说一个初中生在老师讲英语的时候他不爱听，就在本子上胡画，这种画的技术含量是很低的，但是精神是很饱满的，因为完全是迫于自己内心的这种需要。他画不是为了卖钱，也不是为了发表，给老师抓到他还要挨一顿批评，但他就是想画，他为了让自己快乐。

而这批文人档的东西从本质上说是这样的一个业余画种，但是这批人的文化准备太深厚，已经足以统治一个国家或者说统治一个省份，完成国家一个非常复杂的任务。但是很遗憾，没有这个职位让他去做，于是他把这种才能全部转移到这种文化游戏上来。

《 五色鹦鹉图》 局部 赵佶

中国经历了大约2000年这种文化游戏积累，所以在中国出现了一个奇迹：这种画我们叫它文人画，这种文人画实际上是在中国绘画里占主导地位。参与文人绘画的这些游戏人肯定思想境界更深远一些，格调更高妙一些。那些所谓相对浅薄一些，才能小一些的艺术家社会地位并不一定低，还有好多附庸风雅的，包括皇帝也好，高官也好，也会在里面插一脚。

在这样的一条长河里，它的主线我以为并不是特别生动的，往往都是历代的一些叛逆、当时不被认同的一些画家，反而在这个游戏里做出很大贡献。

赵佶《赵佶桃鸠图》

比如宋徽宗赵佶这个人，按理上是一个很差的皇帝，说他是昏君，一点都不过分。但是他绘画上的才能表现特别好。他的绘画是什么特点？假如你是一个大臣（从宋徽宗开始有皇家画院这种体制），那么你在皇家画院“吃饭”的话，画里面多少有些讨好，多少有些言不由衷等等。而我们看赵佶的画，一点这种东西都没有。

他有一张画叫《绣眼腊梅》，就画一枝非常简单的梅花下面有一个小鸟，那小鸟画得真是特别自我，一点都不张扬。不是那种故意的剑拔弩张，好像表示我很看不起谁。他不用看不起谁，他看不起谁大家太知道了，他也不用表现他有文化，他完全是一种自然美对心灵的感动，很自然地表达出来。所以他的画非常好，我觉得赵佶算一个奇迹。

赵佶《梅花绣眼图》

然后有一个人叫法常，就是牧溪，我看过一些资料，当时对他的评价非常差，很多人都不认为他有很高境界，但是他画得非常好。现在我们要找原作基本上全部等于零，国内好像一张画都没有留下来，这也是一个很例外的事情。

他是宋末元初的一位画家，基本上算他是元代画家，但是在古代画史里面根本就没有他的地位，他是一个和尚，也就是在庙里做做杂役什么的，地位不高。

牧溪《六市图》

但是他的画被当时一些日本人带走，可能啊，我现在分析也有很多偶然的原因。那些日本人肯定不可能把国宝（就是国家画院的画）带走，其他的画他们可能看不上或者看上了也留传不下来。散落在民间的像牧溪这样的东西，他们觉得特别好，当时并不珍贵，没有人很好地重视，他们就全部带走，带走以后就作为日本画南画的祖先，日本后来的绘画受这种影响非常大。我个人也认为，画得非常生动，非常指向内心，而且一点都不卖弄技术，所以法常是一个非常典型的案例，我认为非常好。

法常之后，我们就要说到赵孟頫这个人了。在赵孟頫之前，宋朝的山水画像巨源，画得很英雄主义，关心的题目很伟大，比如说宇宙的感觉，洪荒的、天地之间的感觉，都画的很好，很深远，很宏大。那么巨源那时候还有宋朝，他这么画没有问题。

《鹊华秋色图》·局部 赵孟頫

赵孟頫是宋王室的后裔，出身不是特别显贵的一个皇孙，但他毕竟是皇孙。因为从小很刻苦也很有才能，后来长大后就在元朝当了大官，而且当时在家乡也显赫一时，官职也比较高。他的画出来之后，突然发现，和巨源那些截然不同。他毕竟是个大师，不管他的文章、书法和绘画，都是影响中国文化很深远的大师。那么，这个人肯定内心会有他的隐痛。

在元朝这样一个文化不被重视，少数民族统治多数民族的朝代中，对汉族的儒文化实际是很轻视的。当时有一个说法叫“儒不如娼”，就是说一个念书人的地位还不如一个做娼妓的，这是当时一些知识分子对元朝的感慨。这个感慨有多少根据不知道，反正当时有这种说法。这时候我们突然发现，赵孟頫在他的画里面已经完全消失了巨然那种很伟大的东西，完全转向内心。

巨然一张画画幅会很大，大概有现代大约六尺、八尺这么大，动辄这么大的画，而且画大山、大水。到了赵孟頫，他的一张画也就12公分左右，画的那个叫精妙啊，笔墨完全是内心很内敛的体悟，已经没有巨源的那种很大的主题的关注，完全是内心世界很细腻的表达。他的一些竹石、兰花都是这样，我觉得画得非常好，更把价值指向内心世界。赵孟頫在这方面的作用非常大。

巨然《万壑松风图》

我觉得在这之后就开始出现像王蒙这样的山水画家，就是开始玩笔墨了，不像巨源那个时代，笔墨不怎么玩，要的是气象万千。到了宋徽宗以后，笔墨本身开始出现内容，我觉得已经很有意思了。赵孟頫因为政治的原因突然把他指向内心，没有办法在外面宣泄。

赵孟頫有什么好抒发？讲起来你是宋朝王室的后裔，怎么当起元朝的官了？他连说都没地方说，就是内心的更为细腻，更为复杂的一种痛苦。这些就把中国画逼向更深刻、更内心的世界里面去，我觉得很有意义，我们这么去看赵孟頫的画特别有意义。

紧跟着到了明朝，明朝有很多皇帝也画画，画得一般般，也有很多官养画家，画院这种传统在明朝时期也被继承，但是这些画家都一般般。恰恰有一个疯不疯、癫不癫的徐渭，留下了太厉害的画。明朝还有一些像姑苏画派等等，我个人以为，在绘画这个游戏上，技巧各方面都是不错的，但在人文含量上并不很大，并不很重要。

《墨荷》 立轴

徐渭很重要，就是因为徐渭继承了我们刚才说的那种逸笔草草根本不重视技术，只注重你内心表达得痛不痛快。这种东西徐渭表达得很好。而徐渭自己是一个政治上很失败，精神上又经常失控，生活上很凌乱的人。那么，封建伦理道德，以及社会上的功败得失，在他身上已经因为负载得太多而崩溃，崩溃以后我觉得他反而开始彻底释放，给后人留下一些很可贵的艺术上的成就，所以徐渭是我个人也特别喜欢的一个画家。

到明末，也就是社会大动乱，明朝摇摇欲坠、清朝要取代它这样乱七八糟的时候出现的徐渭也好，八大也好，我个人以为它的人文含量和冲击力，要比沈周、唐寅这些明朝还算比较稳定的时候的画家都大。那时其实从宋朝的比如上法常、梁楷开始放弃绘画本身的技巧而指向内心深处的一些东西，又慢慢回到更强调绘画技巧上面。而到了社会动乱的时候，大家又放弃的是绘画技巧，而更指向内心世界，像徐渭啊，八大啊，都是这种。

八大山人作品

我个人以为，他们画画有一点：他们画画不是为了画画，他们画画真的是为了宣泄自己。就整体对笔墨的感悟而言，我以为徐渭的成就应该更高一些，就完成度而言，我觉得八大可能好一些。八大的花鸟完成度更大一些，比徐渭更完美一些，这样的游戏方法他做得更完美一些。而徐渭由于精神上的失控也好，个人的放荡不羁也好，各种原因使得他开拓的视野更大，让我们看到一个更开阔的视野。但是完成度好像相对八大而言，可能欠缺一些，他所开拓的游戏方式他最后没有完成，我以为这恰恰给后人很多启发。

再往后我们就要说到石涛。单说石涛我觉得没有太大意义，石涛应该跟四王作一个比较。我在一篇文章里提到：中国古代的文人画，梁楷啊，法常啊，好比是闲云野鹤，它的迷人就是惊鸿一瞥，正是因为来得不容易去得很容易，所以我们大家才觉得非常高妙，非常稀罕，都喜欢这样的东西。

石涛 西津野航图

有的人没有能力捕捉到这种东西，于是企图把它养到一个笼子里，这样随时要看随时可以看得到。把仙鹤养到笼子里最成功的饲养员就是四王。他把所有古人表达情绪用的笔墨规范化，一笔一笔地程式化地做起来。对于社会来说，需要更多的是秩序，对于个人来说，因为被这种秩序制约得太多，更需要心灵的自由，实际上这是矛盾的。而艺术家应该是去追求这种不容易得到的自由心灵，我觉得，可能更符合艺术在社会上起的作用。

其实我看重的不在于他们画画怎么样，中国文人画的游戏价值不在于这个，恰恰在于它把绘画破坏掉了，就是说绘画不仅仅是在纸上把它做得漂亮一点而已，而是作为一种方式来表达自己的人格理想、人文关怀、心灵自由。为什么这种东西能替代物质享受？就是因为他自己都感受不到的被物质蒙蔽的一些东西，突然在这里得到一些释放，得到一些补偿，他觉得很得意。

石涛 松风草堂

打个比方，八大的画可能是高度酒，酿化得更厉害一些，离原材料更远一些，喝到这个酒的时候和糯米已经没有多大关系了。石涛的酒也非常好，非常醇厚，但度数不是很高，有点像黄酒之类的，就是说和自然更接近一些。就像他提出 “搜尽奇峰打草稿”，眼底下所见就是他笔底下所留，不太在心中拼命酿造去重新做。

石涛 鬼面峻峰图

石涛更接近一个专业画家，而八大更接近一个发牢骚的诗人，只把内心的一些感受用完全个人化的语言表达，像瞪着眼的鸡啊，一根毛的孔雀啊，胡画八画的，跟现实世界没有多大关系，完全是他内心的一种高浓度的高程度的个人感受。

石涛之后好画家就比较少了。就八怪而言，金农算不错的，文化、个人性情表达得更自由一些，通顺一些，但比起八大，好像还是弱了。郑板桥就很俗了，我以为。黄慎作为一个纯粹的画家来说还不错，但和前辈比好像是差了，相对讨好读者的东西多了一些。海派好像比八怪还要再差一些。