“众神的黄昏”,音乐史从世纪之交到一战(三),理查·施特劳斯的巨型交响

交响巨型化的开始

异国风情新机遇

理查·施特劳斯的“伎俩”

卡米耶·毕沙罗 印象巴黎之蒙马特区大道

异国风情的新机遇

瓦格纳主义、沙龙音乐、市井酒吧音乐、仿古典倾向,再加上异国风情集齐了描绘法国印象派音乐的所有“色块”。很多人知道,在1889年巴黎万国博览会上,德彪西听到了爪哇和中国的音乐之后深受影响。年轻时的德彪西和拉威尔等人还曾被强力集团的音乐吸引,对西班牙音乐也着实着迷,这些算是一种异国情调。强烈关注异国文化原本就是十九世纪法国艺术的特质,这大概与法国拥有众多海外殖民地有关。从德拉克罗瓦到乔治·鲁奥、高更等人的异国趣味,再对日本浮世绘特别关注的印象派画家都是如此。十九世纪的法国音乐史也是一样,爱德华·拉罗的《西班牙交响曲》、圣·桑的《阿尔及利亚组曲》、《非洲幻想曲》、《第五钢琴协奏曲“埃及”》、乔治·比才的在《卡门》和夏布里耶的《西班牙狂想曲》等,都充满异国情调。

法国对外国音乐的开放态度,与十九世纪的德国作曲家形成鲜明对比。十八世纪,特别是维也纳,土耳其音乐曾流行一时;但说起十九世纪的德语文化圈作品中的“异国元素”,充其量只有舒伯特、勃拉姆斯喜欢的匈牙利元素而已。即便是从亚洲取材的马勒《大地之歌》,理查·施特劳斯的《莎乐美》,也在音乐呈现上有意抑制了异国情调。这恐怕和十九世纪以来德国特别强调音乐文化的纯正血统有关。他们坚信“称冠世界的德国音乐”伟大之处,对本土的音乐文化称颂不已,并没有强烈地感受到外来事物的刺激,以及从中学习的必要性。当然,在德彪西和拉威尔等人之前,法国音乐的异国情调还是十分拙劣的产物——只是加入了钹、铜锣等鸣响,或不时混入五声音阶。东方情调只是徒有其表的装饰和调味剂,并不破坏西方音乐本身的和声与旋律。但印象派之后,特别是德彪西之后,法国音乐中异国情调的要素比例有了大幅度改变。异国元素不再充当简单调味剂,而是在传统的西方音乐语法中占据一席之地,并开始发挥令其解体作用。

关于异国风情的可能性,圣·桑有过如下陈述:“音乐可能已经到了发展尽头,调性濒临死亡。这主要是因为一直以来只使用大调和小调衍生的问题。今天我们不断重新审视过往,并在音乐艺术中加入丰富多彩的东方调性。这一切都让气数已尽的旋律获得新生,从而诞生了新时代”。

以大三和弦或以大调音阶为基础的西方音乐,从确立之初经历近三百年,众多作曲家都愈发感到几乎已经穷尽了全部可能。他们意识到,要令老去的西方音乐得以重生,必须注入新鲜血液。德彪西在巴黎万国博览会上听了加美兰音乐,深受启发——《版画集》第一首《塔》中用到的大胆和声,是在既有的西方音乐思维模式下绝无可能诞生的。

理查·施特劳斯与大型管弦乐

与法国近代音乐的“黎明”形成鲜明对比,后瓦格纳时代的德国音乐呈现发展到极致的状态,代表作曲家是马勒(1860-1911)和理查·施特劳斯(1864-1949)。前面曾经讲过,浪漫主义音乐的两个情绪是“以量取胜”和“近乎宗教情怀的音乐”,到了他们的时代,几乎变成了堪比巴别塔的夸张幻想。

即便在以庞大著称的大型管弦乐中,马勒的作品也称得上是“巨兽”了。但是在他的作品中,艺术歌曲般的亲密感也起着不亚于大音量的重要作用。而“重量级演奏、让听众吓破胆的大型管弦乐”之代表首推理查·施特劳斯。就如同帕格尼尼与小提琴、李斯特与钢琴、柏辽兹与管弦乐…一提到大型管弦乐,人们情不自禁会首先想到理查·施特劳斯(他甚至重新出版了柏辽兹的巨著《配器法》)。他将十九世纪音乐注重浩大声势的特征毫不掩饰地展现给世人。

突出体现这一特点在他的作品开头部分——理查·施特劳斯不像布鲁克纳那样,沉着地花着时间将音乐慢慢推向高潮;而是从一开始,就抓住刚坐定不久的听众。他将高潮放在开始部分(通俗讲就是“用最开始的一击制造声势”)。其中的典型是交响诗《查拉图斯特拉如是说》(1896)和《英雄的生涯》(1899),《唐璜》、《阿尔卑斯交响曲》亦如此。没有哪个作曲家能像理查·施特劳斯这样,写出如此有压迫感的开头。

然而,听众觉得最棒的也是开头部分,无论怎么等,也不会再出现开头那种波涛汹涌的高潮了。不但如此,随着乐曲向前推进,连开头的张力也开始慢慢萎靡,最后像慢放一般放弃着结束了全曲……这就是理查·施特劳斯众多作品的特征。与这种“放弃般的终结”相同,“幽默而出乎意料的结尾”也是他的惯用伎俩。(待续)

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