无神论时代的宗教音乐

不同“英雄”的宿命

马勒的神性巴赫不明白

炫耀力量与虚无主义同在，在这一点上，理查·施特劳斯与他崇拜的尼采非常相像。同样是英雄的交响曲，《英雄的生涯》中并没有像贝多芬《英雄》那般由内而外涌现无穷力量。理查·施特劳斯的“英雄”虽然也想伏击“敌人”，但绝不会像贝多芬那样精力充沛地走到最后一刻，他的英雄要在放弃中迎接死亡。

理查·施特劳斯的朋友罗曼·罗兰描述地十分贴切——如果说贝多芬的作品是“被打败的英雄之最终胜利”；理查·施特劳斯的作品是“战斗过的英雄之败北”。这绝不是他作品的缺陷，可以看作是这个时代西方音乐陷入了某种精神危机的征兆。

无神时代的宗教音乐——马勒交响曲

如果说理查·施特劳斯是象征着浪漫主义音乐“以量取胜”方面的作曲家，那么早期浪漫主义诗人形而上学音乐观最忠实的继承者就是马勒。据说儿时的马勒被问到“长大后想做什么”，他的回答是“当殉道者”。马勒曾说：“写交响曲就是在创造一个世界”。“我是谁”、“我从哪里来，又将去向何处”、“我们如何找到救赎”；面对这些终极哲学思考，马勒用九部交响曲做了痛彻的正面对决。

交响曲时常伴有合唱，从体裁上说是交响曲和清唱剧的结合。这是将器乐与声音统合在一起，升华到宇宙般宏大的尝试，范本当属贝多芬《第九交响曲》。在这个时代，很多作曲家都有挑战这种堪称“世界观音乐”的作品问世，即附带合唱的巨型管弦乐作品，如布索尼（1866-1924）伴有男声合唱的巨型《钢琴协奏曲》（1904）；戴留斯（1862-1934）歌词选自尼采著作的《生之弥撒曲》（1905）；斯克里亚宾的《第五交响曲“普罗米修斯”》（1910）；勋伯格的《古雷之歌》（1911）等。

马勒交响曲的特别之处在于，巨型管弦乐中宇宙般的回响与艺术歌曲的要素结合到了一起。特别是到第五交响曲为止，马勒借用自己创作的《旅人之歌》和《吕克特之歌》等艺术歌曲主题，将艺术歌曲这种十九世纪最亲切的体裁，与交响曲（清唱剧）这种最壮大的体裁结合在一起。

马勒交响曲与艺术歌曲的结合，到底意味着什么？举一个比较极端但足矣解释明白的例子：就像演奏时长达一个半小时的《第三交响曲》（1902年世界首演）末乐章。这一段马勒没有从自己的艺术歌曲中引用内容，但乐章开头的主题明显有艺术歌曲的特点，像民谣般朗朗上口，和缓不做作，让人联想到众赞歌（这个乐章带有的宗教音乐风格就与这一点有关），是一种极为质朴的旋律。其中没有歌剧咏叹调那种迎合观众的大音程跳跃，更没有花腔女高音风格的装饰。这不是在众多听者面前高声展示自我，也不是为了让谁聆听而作的音乐；却是恰似不经意涌向心头，不知何时独自哼唱出来的旋律。理查·施特劳斯创作的许多歌剧般华丽的主题，与这种风格截然不同。

马勒对作品思想的控制水平着实精湛。其中有个瞬间让人特别感动，在延绵近三十分钟后，乐章终于要达到高潮，这时出现小号独奏。开场的主题从幽暗的远方自高处回来，就像不知姓字名谁的人心中浮现出无名的旋律，缓缓升到天上，回响变成了天使吹出的小号声，再缓缓落地。马勒将这种神启的瞬间（这种情况，马勒不时用到小号）奏成乐章，宛如在天堂与人间回荡。接着，这个旋律的音量慢慢增强，直到最后成为管风琴般鸣响的和弦。相信许多人都会同意这个表述，“如这样震撼心灵的语音前所未闻。”

高潮段落最让人吃惊，无论音量怎样增大，旋律绝不失去引导性和内核。音量越大，就越沉入内心世界。这是没有取悦听众企图的音乐，虽然是交响曲，但更是祈祷的音乐。最好的证据是音乐会上演马勒的《第三交响曲》或《第九交响曲（大地之歌）》，当最后的声音消失，观众总是过一会儿才鼓掌…就像弥撒结束，人们各自沉思的情景，这是追求默然不语的音乐。

在巴洛克之后的音乐史中，音乐愈来愈世俗化，而马勒是再次展现音乐神性的作曲家。但对于生在宗教已死的十九世纪，或许马勒很难理解“一切存在的事物”皆为神。而且他是转信天主教的犹太人。马勒作为当代首屈一指的指挥家，为进入维也纳宫廷歌剧院担任音乐总监选择了天主教。为现实利益而改宗的他难以说出“神是存在的”。他对神的希求和怀疑，与世俗的执着间产生了分裂——这恐怕是巴赫那个时代的音乐家无法明白的事。然而，正是出于这种苦闷纠结的矛盾，马勒的音乐对现代人来说才如此真实——这世间一定存在令人感动的事物。

勋伯格是马勒狂热的信徒。1912年，勋伯格在写给诗人理查·德摩尔的信中，对当时正在构思的一首清唱剧（即后来《雅各的天梯》）的高潮主题有这样的描述，“今人虽然是无神论者，满足于物质主义或无政府主义；然而仍想用宗教的形式感追回一点往昔的信仰。这些现代人不管怎样与神抗战，还是选出了属于自己的神，重新拥有了信仰，重新学会了祈祷。”

“现代人如何选出他们的神，如何在祈祷中求索”——是马勒创作的座右铭。