置换的纬度：解危和他的作品

—— 顾红朝

它与自身相等，也知晓自己的限度-----兹比格涅夫，赫伯特《卵石》

很多时候，我们在关注一件事情的过程中往往忽视了事物本来的走向，因为多数情况下我们会被自我惯性的情感或思维模式干扰，牵绊甚至毁灭，所以客观的看一个人和他的作品从来就是困难重重并充满挑战。记得有人说过，纽约资深画家汉斯·霍夫曼常常要求进入他画室的学生们在白画布上点个黑色块，然后去观察这块黑是如何放到白底上面的，这对于我，一个被艺术家解危带到他作品前面的人，我其实就是那个需要仔细的去观察无数块白布上黑点的人，我的直觉告诉我应该以一种探险的角度来接近他并试图解读他的一系列作品。

其实对于绘画或艺术的分类或者是给予它社会意义上的归属一直不是我最大的兴趣，特别在架上绘画的领域里，我常常想象一个艺术家在面对一幅新画布时的情形，我甚至希望能通过哪怕微细的线索来窥探到他的焦虑甚至绝望，因为那在我看来一个真实的艺术家需要剥离掉那些虚幻的外衣，使公众能更清晰的接近他的艺术，所以在此基础上来谈论解危的绘画是我想要的一个角度。

认识解危十几年了，因为熟识，所以我在看他的作品时必然要与他的人发生关联。解危早年毕业于鲁迅美术学院，科班出身，追循多数艺术家的历程我们会发现他们在学院期间已经完成了基本功的锤炼和艺术观的基本构架，以此为起点，他们开始他们的艺术生涯。而在这样的一群人中，解危又是一个格外勤奋的人。曾经有一段时间我知道他在凌晨四五点钟就已经开始创作，而几个小时之后又准时的出现在他的办公室里开始一天的忙碌。正是这样的坚持，才使我们不断看到他的新作品问世，并且多数令人耳目一新。可以说他在风格转换和作品的定位上都属于比较明确的人，他的才情加上勤奋也与他的作品构成了属于他个人的艺术史。

解危早期的如《阳关三叠》《山之阳》《五代芳华》《无尽的欲望》等作品在我看来都可以归属到抒情的范畴，尽管《无尽的欲望》系列植入了一些观念或流行的元素，但与他近期的《飞得过文明，飞不过山水》系列相比，它们还无法在心象的捕捉上有较大的突破，而后者已经为艺术家多种的情感与记忆找到归属并完成了它们在画面上表达的升华。事实上，对于解危之前的绘画，无论是田园牧歌似的抒情还是对当代都市人纵情浮华的描述都遵从了艺术家青年时代对自然状物的注视后内心所起的波澜，在所有的波澜里，无疑有一部分是属于浪漫主义的，从那些对一切美好事物的期待与憧憬中，艺术家藏身其中，袒露着那种对个体的人真实而鲜活的真诚。而后的都市系列恰恰是田园系列的一种延续，弥漫在画面中情绪从怅惘到迷乱再到绝望完成了它自身地过渡。而从另外一个角度我一直觉得都市系列是艺术家的一个冒险，从情感表达到理性观念的演进其实很容易湮没一个艺术家的才华，因为当我们站在哲学抑或社会学的角度观望这个声色犬马的世界后我们必然会产生无数的感伤和困惑，而如果以绘画为载体来表达这样大的命题几乎没有什么多余的路，更何况以解危的个人经历，这样的生活对于他是缺席的，好在解危能理性的弥补这种缺陷，首先他主动的抽离掉画面的颜色迫使情感逐渐降温直至处于一种冰冷的状态，这犹如一个作家近乎残酷的过滤掉对作品中人物和事件所产生的悲悯或同情，然后以冷叙述的方式伺机搅动观者的痛感神经。

其次他着力改变了画面中人物的处理方式，他在尝试一种与他画面场景更贴切的表现手法。而在具象绘画里，人物的表情和姿势从来都会影响观者的情绪，我们很难保证每一个细节都能向站在作品前的人传达准确的信息，在这一点上画家面对的责难无法避免，似乎只有一小部分人才能不先入为主的欣赏一幅作品，而多数的观众，如栗宪庭先生所言他们如果没有受过西方二十世纪现代艺术的教育，他的艺术知识乃至审美经验，大致来自五四以来的写实主义艺术观念，所以，“画的是什么”，成为艺术的基本认知框架。把“画的是什么”、“栩栩如生”当作衡量艺术的标准。基于如此的现实解危依然有勇气放弃他之前已经归纳成型的对人物的处理特征，即以学院中的写实为起点，对人物的的特征稍作夸张与变化的画法，那种类似巴尔蒂斯似的静止的，凝固的带有中世纪宗教绘画里的那种崇高感，取而代之的如罗杰-弗莱所言的对这种体制中的权力反叛后脱离“正确”坚持".画错”的随意和放松，艺术家似乎已经具有要从可重复的、精益求精的学院主义中脱离出来的决绝，从而催生了作品中表现那些扭曲的身体掩映在草丛和桃林里的鲜活笔法。这些画面里的片段与我们这个时代的镜像是相吻合的，它们确实是在泥沙俱下的时空变迁中分解出的无数让人无助甚至疼痛的碎片，解危适时的把它们安插在自己的画面里，让它们彼此映衬。解危在有意和无意之间，如同隔着一层青色的玻璃或藏在一块幕布后面的一个旁观者摄取了那些灰暗的时代幻影，然后用他作品里大量荒谬的场景加重了我们对于生存的疏离感。

参照解危早期的作品我们可以看到，在很长的一段时间中艺术家持续着某种固定的样式创作并沉溺其中，这也是很多人倍感困窘但很难冲破的一道迷墙。我不排除艺术家在每个阶段都能感受到一部分某种图示带给他的欣喜和愉悦，然后持续的挖掘出作品的多重深度，但我更愿意去搜寻艺术家在每个创作阶段完成后的自觉转向，即艺术家所感受或可能已感受到的对新事物的关注，它们才是艺术家在空乏和疲倦时能在黑暗引领他们的微火，所以达·芬奇的《论绘画》当中，他劝告那些有抱负的画家，通过观察受潮而斑驳的墙壁、不规则的石头来“激发出发明的的精神”，这话放到解危的身上，我们会转换成对他也能贴近自己内心的墙壁与石头，然后推陈出新的期望。

令人欣喜的是，在近几年的创作中，解危发展出一种迥然不同于之前特征，以明信片为基本特征，加以糅合中国传统山水样式的综合材料的新作品，他给这批作品命名为《飞得过文明，飞不过山水》，这也是我个人喜欢的一个系列，并且这批作品从诞生到一点点的向纵深里完善，我也逐渐对他们有了一个完整的判断。在我看来，明信片系列对于艺术家是一个意外中的必然，因为多数油画家的关照体系基本以西方美术史为侧重，而解危在西方的体系之外循着东方的传统对自身真实的心象做了一个有趣的置换和整合，同时他也适时的找到了自己的维度。而从参照点上说，这也符合艺术家成长的背景，如果把时间推回到以信件为通讯模式的从前，明信片必然属于与外部相连的象征物，它的历史性和对当事人记忆的触点来说都具有丰富的内涵，特别是物资匮乏的时代，通讯的缓慢导致以信件或明信片为载体的文字信息反而滋养人类纯净的情感，所以，以明信片为导线并牵连出无数人回忆与纪念的相关元素进入艺术家的视野也就顺理成章。

而背景上的山水画则又是一种巧妙但冒险的选择，在很多人的印象中，东方艺术的精髓就蕴藏在那一片古旧的山石与云气之中，虽然那些画家已经作古，所以，解危选择把中国传统的山水图示嫁接到自己的作品中面临的难题之一就是怎样降低山水元素在画布上产生的突兀感，在不断的探索和完善中，解危逐渐的发展出一套符合山水气质的独特技法，他用套印，刮涂，喷洒等不同专业的技法融和到一起加强了画底上的肌理感，并使不同的肌理与山石、水流、云朵以及人物等形象相结合，从而有效的解决了多种材料和图景在融合时生发的矛盾。而在他最近的作品中，他又重新解构了原本属于中国画的笔墨，他以刮刀为画笔对笔触进行了近乎粗头乱麻的组合，这样无形即增加了更多的写意性，从而在作品气韵上更加贴近东方美学里对于“虚静”的界定。

明信片系列的另一个特点是在颜色的处理上，我们知道，中西方艺术犹如两道并行的车辙，极难重合，由于材料的特质，他们在形式笔触或色块后所能负载的视觉信息上也存在很大的差距，此长即彼短，基于这样种种的矛盾解危的高明之处在于他巧妙的截取了油画颜料的厚重感，但减弱了其色彩的浓烈，他用原本属于传统中国画色系里的赭石，黑白和以部分中黄作为画面的基调，从而为画面增添了几分雅致与微妙，而后他又在画面的某个角上打上邮戳和具有强烈东方特性的红色印章，使作品散发着独特的艺术魅力，也使解危凸显于当代的艺术家当中。

时至今日，在很多人眼中，艺术家还是一个带有些许光环的职业，但真正的从业者却几乎都是是艺术的膜拜者甚至殉道者，因为涂涂抹抹的艰辛在艺术家之间不必明言，同时我也深知，坚持投入的做一件事的阻力不仅仅来自于生活，它更多的来自于艺术家的内心。在《棕皮书》当中，维特根斯坦指出，在使用诸如“特殊的”和“特别的”这样的词语当中包含了某种含混性。在这里，我们可以说艺术对于艺术家是特殊或特别的，同时我把这种多重的力量所带来的含混性赋予我们共同热爱的艺术，它让我们焦虑和欣喜，让我们看到在我们的前方，解危已经在默默的前行，并且步履坚定。

研习绘画到自我创作已经很多年了，最初是在懵懂当中，对艺术的了解不是很深刻，后来逐渐感觉艺术不论是绘画、诗歌、音乐大多都是来自于宗教和人类内心，比如欧洲早期绘画作品就是在赞美上帝和描绘圣经故事，艺术是上苍赋予人类的一种天赋。在美院上学的时候就会有展现自身体验的冲动，写生时会画一些带有个人感悟的表现形式作品，表达一种带有创作欲的情绪。毕业和读研期间画的课题也是在有意识的做一些实验，为下一步的创作进行积累和准备。当时的作品在技术与观念上已经有了情绪表达，很少会按部就班的依照传统写生方式。

最初创作阶段的作品很唯美，然后创作了一批带有东北地域文化的作品，反响虽然很好，但主观意识上已经不想在延续这种创作，就画了比较带有寓意的表现作品《宴乐》系列，可能是上天的一种安排，我只是在顺应自己的内心情绪和感受，发现之前的作品和当下所想表达的作品风格、内在寓意在形式上需要改变，在寻找一种新的自我艺术语言。

在创作上我喜欢不断的创新和探索，用新的语言方式来表述，创作特点也总在跳跃，这种创作形式和内容上的跳跃不是突变，是在某个阶段的作品中发现有转变的灵动风格与内容时，才会自然开始新的创作，人类就是因为不断的创新和探索才会进步发展。我也不会去过多的考虑市场因素，虽然唯美的写实作品可能更容易被市场所接受，但不想用这种形式的作品被认可。自身的艺术思想也不是去迎合观者，当代艺术更应该去引导。像《山之阳》、《阳关三叠》都是具象与意象的融汇，是写实内容与主观抽象相结合的绘画方式，这两幅作品包含人物、动物、植物，涵盖天空、土地、光影，画面完整丰满，可以更好的表述我所赋予的内在思考。

在个人画展上就有人问我：“为什么总喜欢画羊？”。最初画羊在主观上没有进行过多思考，现在可以发现其内里包含了信仰和中国传统文化。羊是善和美的象征，祥和的代表，所谓大美为羊，汉字中的“美”字就是上羊下大。羊在动物世界里软弱、善良，没有攻击能力，包容伤害与欺辱。很多民族把羊当成一种带有特殊意义的动物，因为羊也是上帝的化身，是人类的替罪羔羊。这都与我的作品产生暗合，圣经里说：“把山羊安置在左边，把绵羊安置在右边”，而《阳关三叠》中就是山羊在左绵羊在右。

《山之阳》也是在表达对人类破坏自然环境的忧虑。中国是酒的故乡和酒文化的发源地，是世界上酿酒最早的国家之一，在数千年的文明发展史中，酒与文化的发展基本上是同步进行。我作品中的酒元素其实代表着两种相互对立的观点，酒杯和酒都用艺术手段进行夸张处理，杯中溢出的酒在视觉上形成一种冲击，强调酒文化的同时也暗指当下人群的宴乐和幸福感过强。可以让观者感觉被祝福，又会发现充裕和物质上的享乐只是暂时，皆会成空。酒的泡沫状是在对现实社会中的浮躁、轻浮的映射，有一些讽刺意味。在2011年《我乃聪明·我有能力》作品里羊和酒两种元素的同时出现，作品名字出自圣经，画中的羊带有特殊意义的，在文化之上探索，人物手中的酒杯更是福杯满溢。

每个艺术家都不会一成不变，无论是有意还是无意，达到一定程度和拐点，创作风格自然会发生变化。欧洲文艺复兴时的米开朗基罗、达芬奇、拉斐尔，他们作品在当时是伟大和超越人力所为所想的。米开朗基罗曾说：“不是我伟大，是上帝把大卫放到这块石头里，我只是把多余的石头去掉。”我相信人的灵感来自于上帝，作为以人形式存在的个体应该顺应上天的安排与合理的自身需求，当时代更迭生活方式发生改变的时候，自然你、就需要一种新的艺术语言和表现方式。当时在台北画展后，我调回鲁美，工作比较忙，沉寂了一段时间没有创作。2003年画了很多草图，进行了很多实践，不想延续以往的语言、手法、方式，想重新去思考问题和寻找语言。

【对应的灵界】系列一方面是对过去自由时光的怀念，对那种无拘无束生活的祭奠；一方面是对当时生活方式的个人感悟与表达。绘画妙处就在这里，观者可以根据自身的经历去理解画面内容和寓意。

这张作品可以看出我不同时期的画面元素，把酒杯和侧面女性形象安放在中国元素当中，画面里的松枝是中国传统绘画的典型元素，经过放大、夸张后连接整幅作品。用中国条屏、堂屏形式，融入国画用笔、运墨是一种艺术上的实验与尝试。

《浮世绘》系列中《肉体的情欲》、《眼目的情欲》、《无尽的欲望》背景用丝网版画手法营造出构成的因素，比以往的作品在画面上更平，语言更纯粹一些。和《宴乐》相比色彩黯淡而厚重，画作中的人物也面无表情，在绘画语言上我有意避开西画传统语言，让它像版画一样变得更加简单，表达了对当下社会中的道德沦丧和人性堕落。

我认为中国5000年的历史文化，一直是在自我内斗和被外族侵略，前人的思想和文化无法改变中国，虽然传统文化是民族的根源和传承，但用它来拯救和发展是远远不够的，只有走出国门去学习先进的思想和技术，中西在科技与文化上的融汇、交流，像改革开放后接受新的经济理念进行改革，才能变得富强。我最新的艺术语言是《明信片》系列，把中国的山水意境用油画画刀表现出来，让我很兴奋，虽然画幅都不大，但其所表达的内容包含很多，西方邮戳和中国山水相融合，西方科技与中国文化相融汇。

在艺术创作上用西方的绘画方式来营造中国山水的意境，在题字、留白处用欧洲国家的邮戳盖印，背景处理上也经过一些丝网版画的印制。将中国平面因素转化成自然的符号，让历史及时空压缩成移动的明信片，使世界的江山打上真理的印记。使用西方邮戳在中国山水中是中西文化的一种融汇，是当下社会和中国历史上应该改变的因素。《飞的过文明·飞不过山水》，可以理解的很模糊也可以很具体，它有文化上的寓意也有对当下社会的思考。理论专家的高度认可，也坚定了创作信心，我相信《明信片》系列还有很大的上升空间。

坦培拉系列虽然是古典写实，但没有回归传统脱离当下，画面内容和方式都与现在社会发生关系并融汇其中，画面感觉很舒服，在个人理解上进行了再制作，想让古老的绘画方式发扬、传承。与国内其他艺术家不同的是，我所创作的坦培拉是布面油画，技法难度上更大。艺术需要传达艺术家的个人思想和对当下社会问题的表述，但是更重要的是对美的宣扬和善的传播，希望我写实性的坦培拉作品可以做出大美，可以雅俗共赏，让对艺术没有过多了解的观者在欣赏时不会产生障碍。

我对艺术和生活的未来一直很乐观，人不管遇到任何情况都应该选择去正面思维和面对，对任何人和事物都不要去抱怨和沮丧。生活要充满赞美，用善良的眼神去看待一切的事物，发现生活中的美与幸福，懂得真正的幸福来自于对生命，对上苍的感恩。

（此文刊载：《外交官DIPLOMAT》杂志2014第2期香港专辑）

文/亢章虎 编辑/樊磊 图片/解危提供

韦尔申先生在论及到艺术家解危的作品时，谈到了中国波普，虽然没有明说解危的作品是“政治波普”，或者“文化波普”的作品，但是从话中段落，文意，可以看出艺术家韦尔申可能觉得：一、在作品风格上，作品跟“政治波普”、“文化波普”有某种类似的平面效果（这是韦尔申在文中没有明言的）；二、韦尔申在提到“中国波普”时，则明显提到了“解危婉转并坚持地在画面之外还力求说明人性问题及人生问题”，这是韦尔申在论及波普时，不但提到了波普的症疾所在，而且说出了解危的作品的深度内涵。

解危作品的画面内容，多是探讨现代生活中的物质、爱情，以及人对于这些物质、爱情的欲望等等内容。这些题材，本来在当代艺术家的题材中已是司空见惯，可是出现在解危的作品中，呈之于外，给观者的视觉效果，却始终有某种严谨、冷调的感觉，这些感觉是理智、分析的，而不是观众的感性一样的移情，或者作品单方面所投射给你的情绪表达，像洪水一样的冲向你，使得让你受到感染。艺术家中对于题材的使用，有些不免雷同，例如在解危作品中，向你描述的独自喝酒的情节、抽烟，以及一男一女相对而坐（甚至家长里短，谈情论性），这些生活细节的题材，在其他艺术家的作品中，相信不难发现。

中国的艺术家中如西南的一些艺术家有时也在创作这些如街头巷尾的事件：撞车、吵架、喝酒聊天，但是在这些作品中，我们都可以看到作品中所描述的人物：其中、个性欲望是向画面外喷张的，而不是像解危的作品那样内敛，待在画面之上，理智。就我们熟悉的新生代的艺术家，也是一样，他们虽然也有同样类似的题材，但是他们的作品，多数有表现主义的作风，和解危的作品就完全不是一种风格属性。在解危的作品中，似乎还是可以看出他独有的风格，但这其中还是有某种其他方面的联系，拿艺术的地域性特色来说，当然，解危的作品不是南方的艺术家所常见的创作出的作品，在南方的艺术家中，描述这样的题材多是写实、或者表现主义风格。解危在创作的题材上似乎延续了他自己学院之内的传统。和艺术家韦尔申不同，他改变了题材内容的乡土的情怀，改变了抒情性的因素。这些题材在他看来，好像不需要了题材的主观性效果，而是取其客观性，即使有主观性在其中，也不是在题材方面，内容之中、画面之上的人物的主观性，而是艺术家自己的主观性。这么说，其实对于任何艺术家都是适用的，即是艺术家创作的主观性。而这样的主观性表现在画面之上，所以出现了解危这样的风格。像我刚才所说，牵强附会的以为与波普那样的平面效果那样的风格。

不管解危在生活中是什么样性格的人物，到底是“感性而专注”的人，还是像他自己所说，“是一个喜欢安静的人”。在风格看来，解危的作品完全是平面的，这是写实、表现主义强烈的作品就大为不同，首先他取消掉了作品中的空间属性，而就是这样的手法好像使得题材内容似乎不再具有那么具有具体的现实性，但这不是说是没有现实，像卡通、漫画一样，他们都是平面性的，但同样有其现实因素，具体的社会现实的针对。画面平面似乎是解危的第一步。但是第二步，第三步呢？可能生活中解危也是一个喜欢灰色的人，色调为灰色，“觉得灰色很美安静的颜色（解危语）”。解危的大多数作品的色调都是灰色的，这里灰色不是枯燥、冷漠，而是理智的倾向。对于一幅作品来说，表现主义、写实性强的作品，如果我们将之认为是表现主义，非常写实，如果在作品中只看到了灰色，好像不太适合。

在解危这里，灰色，是使得画面中的情绪性因素降低，甚至为零；灰色，应该说是改变了对于事物的观看的方式。我们观看其他作品的时候，色彩，尤其是五颜六色的颜色堆积画面，我们或许只是感受到审美的愉悦，形式上的美感，色相之间的谐和。解危的灰色，不但是使其作品呈现出了冷峻、理智的气质，而且像我们平常，如果可以这样说，好像我们面对灰色玻璃，所看到的玻璃之后的事物，以及对于玻璃之后的事物的注意。恰恰在解危的作品中，不但这样的色调使得我们去严肃地对待画面，而且画面之中的形象也在审视。在他的《肉体的情欲》、《眼目的情欲》等等作品之中，这些人物形象似乎都在审视，这些目光都是理性的，而不是相对于其反义词“感性”的。虽然这些作品名之为“——的情欲”，但是其主题却不是情欲，这样的灰色调子，让我们感觉到一种莫名的氛围充斥其间，这样的目光直接是直对观者，就连在《无限的欲望》这样的作品中，我们似乎都感觉到了，我们作为一位观者的地位，是处于了一位偷窥者的位置，或者表现出了欲望之中的夹杂着现实的较量。这些是解危对于题材内容的理解。像《无限的欲望》这样的作品，我们看到了夏加尔那样的漂浮的人物，但是却不是夏加尔式的童真一样的爱情。解危表达出的现实所破坏的爱情是什么样子。

我们说解危的作品是理性的，可能还在于作品中的像青铜器上乳丁纹一样的点。《肉体的情欲》、《眼目的情欲》之中，其背景都是这是解构、分析的点分布画面。对于我们来说，这样的点，好像水粉画纸的材质。纸张本身就是细微、均匀的点的凹凸，这些似乎只是材质的物质的肌理、触感，但是在解危这里，却成了作品形式的一个因素。我们刚刚在学习绘画，练习色彩的时候，会想着怎么把水粉画纸铺满，为了让凹凸不呈现出来，那时我们是有理智去遮蔽。而解危却制造出来，在油画创作中，这些点均与、理智的构造出的背景，既是平面的，还是有意为之的造成好像背景的形式感与前景人物的现实感的冲突。这是在解危的油画创作中，是这样。但是在他的作品《飞得过文明，飞不过山水》一个系列的作品中，我们也看到了同样的形式。但这些国画题材的作品中，虽然也有平远、深远的构图，有时或许还有倪瓒的三段式构图的影子。但是作品却是充满解构气质，就拿《飞得过文明，飞不过山水之五》来说，这里似乎有与古人的对话，但是更多地确是某种断裂。这或许是解危对于国画的一种新的思考，我们更多地是看到点，而不是笔墨，点对于国画的解构、分析的作用。还有一点就是，他肯定知道，作品中颜色对于国画来说是什么样的情形。当然，在这些作品中色调还是灰色调的。

艺术简介

解危， 辽宁沈阳人，1985年毕业于鲁迅美术学院教育系。2003年就读于鲁迅美术学院油画系大型壁画研究生班，师从宋惠民教授。中国美术家协会会员，中国油画学会会员，瑞士日内瓦Geneva Agape Foundatin基金会艺术家，任职于鲁迅美术学院。