作者 加斯东·巴什拉（法国）
翻译 顾嘉琛
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结论
水的话语
我把河流的波浪当作提琴
P•艾吕雅，《敞开的书》。
与其说平静如镜，不如说微微颤动……既是间歇又是抚慰，液体的琴弓划过泡沫的合奏。
保尔•克洛代尔《旭日中的黑鸟》第230页。
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Ⅰ
在结论部分，我想把河流给予我们的抒情教益汇聚起来。说到底，这些教益具有很大的一致性。它们确实是这种基本本原的教益。
为很好地体现水的诗歌声响的一致性，我想立即发挥一种极端的悖论：水是流畅语言，无障语言，连续的、延伸的语言，使节奏柔顺并赋予不同节奏以统一物质的语言的主宰。对表达了流畅的有活力的诗歌，从渊源流淌出来的诗歌品质的那种说法我将赋予其完整的含义。
正如我所作的那样，P•德•勒尔毫不夸张，他准确地观察了斯温伯恩对流音的关注：“运用流音以防其它辅音的堆积和碰撞的那种倾向，使他增加其它的过度音。冠词的使用，使用派生词而不是简单词，往往并无其它动机：六月天里——生命置身于生命里。”凡是P•德•勒尔见到办法的地方，我们见到了目的：在我看来，液体性就是语言的愿望本身。语言欲流淌。语言自然地流淌。语言的惊跳，不流畅，生硬之处都是一些更为骄作，更难以采纳的习作。
本论著并不限于形声诗歌的教益。在我看来形声诗歌注定是肤浅的。形声诗歌有生动的声音，但诗歌只吸收了这声响的生硬，笨拙之处。它发出机械的声响，而不是从人的角度上说的生动之声响。如斯皮尔曼（Spearman）所说，在诗中几乎听到了马的飞奔声音：
我跃上马镫，卓瑞斯和他起身跟上，
我策马疾驰，德里克策马疾驰，我们三人飞奔疾驰。
要确切地再创造一种声音，必须更为深刻地去创造它，必须体验到创造它的意志；在此，诗人应促使我们挪动双腿，旋转着奔跑以真正体验奔驰的不匀称的动作；可是缺少的是这种有生气的准备。正是这种有生气的准备产生积极的听觉，那种使人开口说话，使人运动，使人看到的听觉。实际上，斯皮尔曼的理论在总体上过分观念化。他的论据以意图为基础，同时赋予视觉以很大的特权。这样，我们只可能取得一种再现的想象程式。然而再现的想象掩饰并阻碍着创造性的想象。说到底，研究想象的真正领域，并不是绘画，而是文学作品，是词语，是句子。可见形式是微不足道！物质在主导一切！溪流是何等伟大的大师！
巴尔扎克说：“在一切人的话语中都埋藏着奥秘。”可是，真正的奥秘不一定在渊源中，在根基里，在古老的形式上……有一些词语鲜花盛开，充满生命力，有一些词语过去的时代未将其完善，古人并未得知它的美，有一些词语是一种语言的神秘的珍宝。河流这词就是这样。这是一种无法同其它语言沟通的现象。让我们从语言上想一想英语中river（河流）这词声响的粗暴。我们就会明白，riviere（法语：河流）是所有词语中最具法国味的词。这个词是由固定不动的，却又不停流动的rive（河岸）的视觉形象构成的。
当诗歌的表达显示出它的纯洁和主导性时，我们可以肯定它同语言的原初的物质泉源有着直接关系。诗人们把口琴同水的诗歌结合在一起，我一直对此感到惊讶。让•保尔的《泰坦》中的那个温柔的女盲人吹着口琴。秋克的《高脚酒杯》中的主人公把酒杯边当口琴来吹。我曾自问发响的水杯怎么有幸被称为口琴？后来，我在巴肖芬的作品中看到，元音a是水的元音。它主导着agua,apa,wasser这些词。这是由水创造地音素。“a”表示原材料。这是普遍诗歌的开头字母。这是西藏神秘中的心灵安息的字母。
有人会指责我把一些词语的相近当成扎实的理由；有人会说流音只是使人联想起语音学家的好奇的隐喻。可是，这种指责在我看来是拒绝在自身深刻的生活中感受词语和现实的沟通。这样的意见是决意把整个创造性想象领域排除开来：通过话语的想象，通过说话的想象，那种肌肉上享受说话之乐的想象，那种滔滔不绝说话并增加人的心理容量的想象。这种想象很清楚河流是一种无标点的话语，是在讲述中不接受“作标点者”的艾吕雅式的句子。喔，河流之歌，美妙动人的自然之子的多言者！
又如何不去体验流动的说话，欢快的说话，溪流的方言呢！
如果不易理解这种会说话的想象，那是因为赋予拟声功能的含义太狭窄。人们总愿意拟声是一种回声，希望完全考听力来识辨。实际上，耳朵比我们设想得远为开明，耳朵很愿接受某些模仿中的移植，很快它就模仿最初的那种模仿。人把主动说话的快活，把表达自己模仿才能的整个面部的快活，同自己听到什么的那种快活结合在一起。声响只是摹拟的一部分。
诺梯耶十分理解拟声学的投射特性。他从德•布洛斯的含义上大加发挥，说：“许多拟声，如果不说是根据拟声所表示的运动所产生的响声，那么至少是根据这种运动似乎会产生的响声而确定的那种响声，并从这声音与同一类的运动及其一般效果的相似性中来研究这种响声的过程中得以形成的；譬如，clignoter（闪烁，眨巴之意）这动作，——这些推测根据这动作而形成——并不会产生实际响声，可是同一类的各种动作，通过与之相伴的响声，使人很容易就联想到那种作为该词词根的声音。”在此，有一种必须产生，必须投射才能叫到的代表拟声；一种抽象拟声，它让颤动的眼皮发声。
风雨过后，从树叶丛中落下的雨水嘀哒就这样在闪烁，它使光线和平静如镜的水面发颤。看到这水滴，就会听到颤抖声。
在我看来，在诗歌创作中，有3种条件反射，很古怪的反射，因为这种反射有3个根源：它聚合了视觉印象，听觉印象和声响印象。表达的快活是如此喜行于表，以至，最终是声响的表达以其占主导的“笔触”影响着景物。声音投射出了视觉。嘴唇和牙齿便产生出不同的景观。有些景物是用拳头和牙床来设想的……有一些有唇形花的风暴如此甜美，如此优雅，如此容易脱口而出……尤其是，如果我们能够汇合各种有流动因素的词，那么就会自然地拥有一幅水生景色。反之亦然，由水心理现象，由水的词语表达的诗歌景色很自然地会找到流音。语音，天生的语音，自然的语音——也就是嗓音——使事物各在其位。声响化主导着真正诗人的画卷。战将举出这种决定诗人想象的声响归属的实例。
因此，在我看来，当我听着小溪潺潺声时，那么我觉得，在许多诗作中，小溪流水使野百合和××盛开，那是自然而然的了。当我们更进一步研究此例时，就会理解词语想象胜过视觉想象，或是更简单明了地说，创造性想象胜过现实主义。同时就会明白词源诗歌的无生气。
××——从视觉上，从被动的意义上讲——有双刃剑之称。它是一把不舞动的也不锋利的双刃剑，这把剑的尖端如此精巧，线条如此优美，可又这么脆弱，它并不会刺伤人。它的外形并不属于水的诗歌。它的色彩也不会。这种鲜艳的颜色是热色，是地狱之火；在一些地方，××被叫做“地狱之火”。确实，沿着流水很少能见到××。可是，当我们诵唱时，现实主义总是不在理。目光不再在指挥，词源不再在思考。耳朵也想以花卉来命名；耳朵希望它所听到的东西开花，直接地开花，在语言里开花。轻柔地流淌也想展现形象。听！××便是河水的特别的叹息声，那种在我们身心中同步的叹息，带着一丝忧伤，一丝淡淡的、展示的、流淌的、不可名状的忧伤。××是忧郁的水的轻叹。这远不是让人回忆起的绚丽色彩，那是一种人们忘却了的轻声哭泣。“liquide”的音节消除并带走了一些曾停留在旧时回忆的形象。这些音节使忧愁有所流动。
不用流水声的诗歌来表达，又如何解释那吞没的钟声，仍在敲着的没淹没的钟声，给清脆嗓音带来凝重感的金竖琴！在一则舒雷讲的浪漫故事中，有一个被水妖迷惑的姑娘，她的情人演奏了金竖琴。水妖被和谐的乐声征服了，把姑娘还给了这位情人。魅力被魅力征服，音乐被音乐征服。着迷的对话就这样展开。
同样，水的欢笑不会有任何干涩，要表达这种笑声，有点像乱敲的钟声，就应有响起来带着某种青春活力的“青绿色”声音。青蛙，从语音上讲——在真正的语音中，即那种想象出来的语音——已是一种水中动物。另外，它是绿色的。老百姓并没错，把水叫做青蛙的糖汁：公青蛙喝它！
在风暴的a声之后，在劲风的哗啦声之后，听到水流的音声，大雨声喝各种圆润之声，也是一种幸福。快乐至极，话语便可颠三倒四：溪流嬉笑着，细水流淌着。
如果我们聆听大雨声，阵风声，如果我们把哗啦声和檐槽口上夸张的动物像饰物一起来研究的话，就会不断地去寻找水的想象语音的对偶词。要把暴风雨当作侮辱那样来吐弃，要把水的咕噜咕噜的辱骂声排弃，就必须给檐槽装上妖魔可怕的外形，张着大嘴，厚嘴唇往上翻，开着口，ba gargouille（檐槽口上的动物像饰物）在成为一种形象之前，就曾是一种声响，或是说，它至少是一种很快就找到了自己的石制形象的声响。
泉源，在痛苦中在快活中，在喧闹中在平静中，在嬉闹中在抱怨中，它就是——如P•福尔特所说——“成为水的那词语”。听着各种水声，它是如此动人，如此简洁，如此凉爽，就好像水会“来到嘴边”。难道应当让湿润语言的种种幸福全部变得无声？如何理解联想到潮湿内部深处的一些说法？譬如，吠陀的赞歌中有一首，用2行字把海和语言做了比较：“因陀罗的胸脯，总充满着苏摩，因为他有嗜好：就如大海总是海水滔滔，正如语言不停止要有口水来湿润。”液态是语言的一项原则；语言应充满水。如T•查哈所说，从我们学会说话时起，“百川就充满我们干涸的嘴”。
若无宽松和缓慢，便无伟大的诗歌，若无安静便无伟大的诗歌。水也是平静和安静的样板。沉睡和安静的水，如克洛代尔所说，把“歌之湖泊”安置在景观当中。在水边，诗歌变得越加沉着。水如一种巨大的物质化的安静而存在。风利亚斯在梅丽桑德的喷泉旁，低声自语：“总是出奇的安静……可听到水在睡觉”（第Ⅰ幕）要很好地理解安静，我们的心灵似需要见到某种沉默的东西；我们的心灵需要感到在自己身边有一种沉睡的巨大的自然存在，才能安心地静息。梅特林克在诗歌与安静的边际上，以最低的嗓音，在沉睡水的音色进行诗歌创作。
作者：加斯东巴什拉（Gacheton Bachelard，1884-1963）
法国二十世纪重要的科学哲学家。出身贫穷，中学毕业后没有进大学，在工作中不放弃学习。七年后，依靠自学或数学学士。第一次世界大战后，从事中学数理教学，继续自学深造，1922年通过中学教师学衔考试。1927年以《论近似的知识》论文获法国国家博士学位，时年43岁。1930年任第戎大学文学系教授。1940年任巴黎大学科学哲学教授。1955年任名誉教授，并任伦理与政治科学院院士。1961年获法兰西国家文学大奖。他同时还是出色的文学评论家，诗学理论家。他是法国新认识论的奠基人。巴什拉著述丰富，数十部作品涉及领域广泛：哲学、自然科学、文学、诗学、教育学、心理学等等。主要代表作有：《论近似的知识》，《新科学精神的形成》，《梦想的诗学》，《实用理性主义》，《火的精神分析》等等。
《水与梦---- 》（l’Eau et les Rêves------- Essai sur l’immagination de la matière）
这是巴什拉的重要诗学理论论著，新颖别致，引人入胜，在欧洲和美国都有很大影响。他从“火、水、土、空气”四种物质本原为基础，运用想象和新认识论的理论，结合他丰富的自然科学知识，确立了一种梦想的诗学。他指出，想象的哲学理论首先应该研究物质因果性和形式因果性的关系。诗的图象也是一种物质。水不仅是离散的，不仅是瞬时产生的一系列遐想中所认识到的形象组合，而且是形象的载体，是构成形象的始原。任何诗学都应该接受物质本质的各种组成，正是这种通过基本物质要素进行的排列，应该最强烈地显示诗歌的灵魂。
《火的精神分析》：（La psychanalyse du feu ）
在这部诗学论著中，巴什拉明确用启发传统哲学和古典宇宙论的物质要素的符号标出想象的不同类型。在想象的王国中，可以规定一种四元素的规律，这个规律按照与火、空气、水和土的关系排列不同的物质想象。这论证的是建立在理性心理学基础上的想象理论。对火进行的精神分析是证明巴什拉的科学精神的具体应用。他通过对火的分析，希望把知识与对物质的想象统一起来。从理性精神分析的角度对普罗米修斯情结、恩培多克勒情结等进行分析，描述了火从原始形象到生死本能精神的发扬，再到火象征的光和热对人的灵魂的启迪和升华，直至最高的火的纯洁化的生命高度的过程。
译者：顾嘉琛 1941年生，江苏吴县人。毕业于北京大学西方语言文学系。曾发表过《系统法语语法》，主要译著有：《巴什拉传》，《重负与神恩》，《哥伦布传》，《看，听，读》，《文学与感觉》，《阳光与阴影》，《期待上帝》等。现任北京大学西语系教授。