学者王旭说画史：外来绘画对中国绘画的影响

故宫学院中国画研究院学者、《崔如琢评传》作者王旭

印度佛画像对中国绘画的影响及本土化过程

中国艺术史上发生过两次外来艺术影响本土绘画的重大历史事件，最早是印度佛教绘画在汉武帝时期进入中国，经魏晋南北朝至初唐支配了中国佛教绘画风格近八百年的历史，曹仲达之“曹衣出水”是这段历史的特征之一。直到盛唐吴道子的“吴带当风”面貌出现，佛教绘画才完全本土化，自此，传统人物画从紧窄与宽松的两种佛教僧人服饰纹路中提炼出了两种笔法技巧、两种理论体系，即铁线描、兰叶描。这两种笔法也衬托着两种思想境界：释与道。说明了一个问题，汉以来张道陵主张的道家绘画体系与外来佛教绘画在吴道子处合二为一。不过，道家绘画在吴道子之前的精神意义大于其本身，它的风头、表现力、传播力远不及外来佛像画种，甚至民间的道观、道像、道观向佛教绘画靠拢。所以，吴道子的贡献是用道家思想稀释了外来佛教绘画影响，他画里的飘逸洒脱气息，就是中国本土的道家野逸风度。晚唐以降，铁线与兰叶描不分彼此，相得益彰，在传统画史上大放异彩，成为仙佛、鬼怪、动物画画的重要技法。五代、宋朝是传统人物画本土化后的一个历史高峰，之后便进去衰败期，持续到晚晴海派绘画结束，传统人物画的一蹶不振，开始了新的历史转型期，和山水画、动物画一道又一次接受外来画种的影响。值得肯定的是，传统人物画在本土化及发展过程中，画家的书法工夫、文化修养起了关键作用，草书、金石笔法、道释情怀、儒学价值是人物画脱胎换骨、持久深远的本质。

西式绘画对中国绘画的影响及本土化困境

要说外国绘画对中国绘画的另一次重大影响，不得不从油画说起。与汉至唐印度佛画像影响中国绘画一样，西方油画也是从人物画角度影响中国绘画的。大体上，油画分两个阶段传入中国，按时间跨度来算，第一个阶段约在明中晚期至19世纪末，第二个阶段是20世纪初期和中期。依历史事实来讲，第一个阶段油画在中国不具优势，对中国画没任何影响，它仅仅作为传教的附属品。以陈老莲、“扬州八怪”、“海派”画家为例，影响他们思想发展和绘画渐变意识的是这段历史中各个时期的主流哲学思想，如明末清初朴学三大家黄宗羲、顾炎武、王船山开创的考据之学是他们关注现实、绘画向金石学、民间意趣靠拢的主要学术依据。具体体现在这么几个方面：一，绘画从庙堂走向民间，更多的表现社会和学术界关注的民生、考古问题，如乞丐、青铜器成为常见题材。二，冲破常理、敢于挑战固有经纶的观念流行，僧人屠狗场面、《西厢记》、《水浒传》等具有反叛传统思想价值的民间爱情情欲故事和侠义公案人物，以水墨或者白描插画形式出现。三，上溯西周的朴素民族血脉情怀使得绘画以金石写意笔法纬上，在设色上以明艳凝重为面目。

现在一些学者认为，诸如陈老莲绘画用色有西画因素，这种观念若以历史事实来论证，恐不能成立。事实上，在晚晴开放贸易口岸前，中国社会对西学漠不关心，甚至轻视、排斥。最明显的两个例子，乾隆年间英国使臣马嘎尔尼访华失败和宫廷画家郎世宁绘画风格趋于中国化就能说明问题。

甲午海战失败后中国社会进入了剧烈的大转型时期，晚晴“中学为体、西学为用”的强国策略被抛弃后，与清王朝有关的传统价值，尤是宋明心性之学站在了时代的对立面，成了被批判、鄙弃的对象。整个中国主流学术思想界同时做着看似合理又十分矛盾两件事情，一，整理国故，固守北宋至西周的历史文化基础，二，全盘西化，主要在西方文学艺术、哲学思想、历史经验中寻找中国所需的社会形态。这即是大家耳熟能详跨世纪之词“中西合璧” 的由来。中西能不能合璧？解释权在主宰话语权的新式知识分子那里，到现在为止谁也说不清楚。简而言之，主流学术界需要一个解说新的文化形态、政治形态、经济形态、意识形态的学术理论依据，就像太平天国起义、戊戌变法那样用一种学术解释另一种新社会理想，从而衬托出其合理性。不过这一次是用外来学术解释外来文化，本土固有之学只是名义上、象征性的存在。它能做的就是被动接受质疑与批判。

新文化运动的核心内容是用西方标准将中国的文学、哲学、艺术平民化、实用化，实质上对欧洲民权思想的崇拜。当文言文被白话文代替、传统儒学被西方达尔文进化论、实用主义等哲学代替时，讲究诗、书、玄学论理为一体的传统绘画自然与社会主流格格不入，所以，艺术界要做的就是对其改造。以徐悲鸿先生为首的留洋派画家用素描技法和苏式油画理论对传统绘画进行了彻头彻尾的形式与精神置换，从此，传统绘画也有了一个饱含意识意味的新名称“中国画”沿用至今。改革开放后至九十年代初期，随着“四化”建设深入发展，以欧美现代艺术为模范的一批年轻艺术家为了摆脱徐蒋体系束缚，达到意识上的标新立异，又创立了“新水墨”、“新文人画”、“实验水墨”等形形色色的派系，让中国绘画的民族性严重缺失。 就连与徐悲鸿同期的留洋生吴冠中老先生也转变了观念，跟风创作了一批面目、风格极近美国现代艺术名家波洛克先生的作品。可是，他此时的“风筝不断线” 、“内容大于形式”、“笔墨等于零”等震耳发聩之言论，却是解放前五四文艺、革命文艺原旨。对比其言论滞后作品实践近半个多世纪的事实，说明二十世纪初期至九十年代初期，中国主流艺术界两代人在思想上是盲目的、情绪上是焦躁的、行为上是激进的。他们的绘画之变是因现实和情绪的利导诱发，而非艺术本体。

迈入21世纪，中国完成了“四化”目标，户外广告上“科技是第一生产力这句口号逐渐少了，“文化软实力”一词大为流行，学术思想界开始了新的精神、价值转型，艺术界紧跟其后，大家讨论最多的就是中国画正本清源、油画本土化问题。谈何容易？中国绘画本土化印度佛画像用了八百年左右的时间，况且那时中国绘画是主动接受，而非被动改造。这次中国画亦非19世纪末期之前的绘画，骨子里流淌着西方价值和本土世俗哲学、世俗文化的血液。将油画本民族化更是难上加难，两个原因：一，从事油画的群体对传统道释儒哲学、书法、诗词文学的掌握少之又少。二，接受正统美院教育的艺术家短时期内精神、意识上很难转向。