一、我对安代的调查
在近现代蒙古族歌舞的历史上，安代的艺术地位和文化价值是有目共睹的。过去，它曾经为生活在科尔沁草原上的蒙古族劳动人民带来过一定的情感愉悦和精神慰藉；今天，它依然以其浓郁的生活气息，鲜明的地域特点，抒发着蒙古族人民新的精神风貌。鉴于安代的历史记载几尽空白、民间传说难以采信的情况，要想了解其真面，探讨其究竟，本文首先从田野调查谈起。
早在1980年，当我调入内蒙古艺术研究所专职从事舞蹈理论研究工作时，恰逢全国艺术科学规划领导小组将“中国十大文艺集成志书”批准为全国艺术科学“九五”规划重点项目，并由国家文化部、国家民委和中国舞蹈家协会共同承担“中国民族民间舞蹈集成”项目。为了完成《中国民族民间舞蹈集成·内蒙古卷》的编纂任务，舞蹈集成编辑部成立之始，即刻在全区范围内开展大规模的舞蹈资源普查工作，首选对象便是对安代进行普查。时光荏苒，几十年过去了，至今有几件往事让我难以忘怀。
当我们专程前往素有“安代之乡”美誉的库伦旗白音花公社采访时，时患严重哮喘病的著名安代艺人布和巴雅尔得知我们是专程前来采访安代的，便让家里人用毛驴车把他拉到公社驻地。采访时，老人先是坐在炕上为我们讲述安代的传说，演唱安代的歌曲，然后便情不自禁地站在炕上连唱带跳起来，整个采访在老人喘息与唱跳间持续了一个上午。这是我从事研究工作后采访到的第一位民间艺人。
另一位著名安代艺人吉米彦闻知此事后，也从几十里外的家中赶来，就在公社的院子里以他最擅长的强劲踏跺和奋力甩绸的“绝活”唱跳不已。
采访中我们获知还有一位名叫米图的艺人所跳安代别具一格，在当地很有影响，于是便向公社领导提出采访的要求。但很不凑巧，他已经搬到很远的扎鲁特旗居住。于是，我们又匆匆赶往老人居住的地方。几经周折，老人终于来到旗所在地。真个是世事难料，就在我们到来的前几天，他的大儿子在打草归来的路上不慎从车上摔下来当场身亡。孰不知老年丧子、白发人送黑发人更让人难以承受。当老人得知我们是专程为寻他而来时，便在以后连续7天的日子里，强忍内心悲恸，时而老泪纵横地唱起让人酸楚不已的安代歌曲，时而慷慨激昂地踏足跺地，倾其所有地向我们讲述和传授了安代的传说、歌曲和舞蹈。更让我至今难忘的是，当我们挥泪拥抱分别时，老人只向我提出了一个要求，希望能给他写一纸证明，证明他曾于某年某月某日，为我们传授过安代。这就是那个年代蒙古族民间艺人为了传承民间艺术只有付出不求回报的那份真诚。
1981年，内蒙古舞蹈集成编辑部在呼伦贝尔盟集中了东部地区部分民间艺人进行采录工作。当时除了请来哲里木盟已年逾八旬的安代艺人吉米彦之外，还邀请了一位既是萨满艺人又是安代艺人的甘珠尔扎布。到来后我们才得知他已身患胃癌且到了晚期。老人为了向我们传授自己多年的技艺，在只能靠吃少许面食维持体能的情况下，全然忘我的顺利地完成了采录任务。更让人不可思议的是，这位年迈病重的老人，竟然能够在咫尺间的圆圈内，连续做了近百次不留头甩头全无方位感的后仰下腰旋转技巧，而且随着击鼓节奏的加快，旋转的速度也越来越快，连动着法裙飘带飞扬，铜镜、铜铃铿锵作响，技艺之高，难度之大，即便是专业舞者也难以望其项背，若非亲眼所见，实在难以置信。时隔不久，便传来老人去世的噩耗。
在安代的传承与发展过程中，我们不能忘记一位颇具代表性的人物，他就是当年被称为“第二代”安代民间艺人的额尔敦巴拉。是他在1958年率先把安代从民间搬上舞台，带入北京，在中南海礼堂为国家领导人进行了演出；是他在集老一辈安代艺人演技于一身的基础上，创造性地发展了一些令人耳目一新的舞蹈动作和技巧，为传统安代注入了富有时代特征的活力。1982年，我们请他来到呼和浩特市为他做了安代专题录像。在录像过程中，他于即兴发挥中将安代这种时而豪迈昂扬，时而婀娜多姿的动作技巧演绎得淋漓尽致。使我们通过他率性而为的即兴表演联想到这样一个问题，就是民间各种艺术流派乃至艺术风格的形成，无一不是体现在个体的民间艺人身上，只有因人而异地激活起民间艺人在即兴表演中那种发自内心的热情，才会了解到民间舞蹈的真实面目。
时光飞逝，倏忽已过30多年。无须赘言，当时对安代的调查以及紧接其后的大量采风活动，为内蒙古的舞蹈理论研究与艺术实践奠定了重要基础，例如，即将完成的国家级课题“蒙古族传统民间舞蹈研究与教学实践”的所有资料，全部源于当年采风录像所得。现今，我曾经采访过的不计其数的民间艺人都已相继谢世，致使许多由劳动人民自己创作并自然传承，以广大农村牧区为基地、以民间艺人为骨干的民间舞蹈，随着艺人的谢世而变得有其名无其实，为“非遗”工作留下诸多缺憾。
二、我对安代的研究
特定的生态环境决定着特定的文化取向；特定的经济形态决定着特定的文化心态；特定的文化渊源塑造着不同的舞蹈品格。这就是安代产生的基本要素和必然条件。
从理性的角度分析，安代既是一种民族艺术的特殊表现形态，又是一种民族文化的特殊表达方式。它主要包括两个层面的内容，首先是以人体的自身动作为表现手段，通过有节奏、有韵律的动作组合所构成的具象化的舞蹈艺术形象，表现最具民族生活特点，最具民俗色彩的外化形态；再者是通过外化的、具有一定象征意义的抽象化的艺术符号，反映特定的民族生活、民族精神、民族感情等方面的文化价值和意义。二者间的相辅相成、相得益彰，构成了安代的本质特征与审美属性的统一，民族风格与地域特色的统一。继而为我们解读安代的万般端倪，提供了不可或缺的实证性的理论支撑。由是说来，要想在学理层面上对安代的历史与现状进行深入了解，只有采用跨文化和跨学科的方法进行系统综合的研究阐释，唯此才有可能使研究的向度、广度和深度有所拓展和延伸。
我在多年对安代的调查和研究中发现，如果仅从其传统的、外在的表现形式上看，它不过就是几十首歌曲、几个民间传说和十几个动作而已。但当地群众为什么会对它如此青睐痴迷，几近到了乐此不疲、通宵达旦的程度呢？细究起来，我们不能不对蕴含其间的以下文化因素进行思考和研究。
1.安代与萨满教
在人类文化发展史上，宗教与艺术之间，好似人类精神家园中的一对孪生姊妹，既没有严格的界限，也没有准确的划分，始终存在着你中有我、我中有你的必然联系。从起源上看，原始宗教是艺术起源的摇篮；从情感表现上看，它们都带有情感特征；从思维方式上看，它们都运用想象和幻想把握世界；从表现手段上看，它们都借助形象表达自身；从探究的对象看，它们都注重对人的研究；从审美角度看，它们都具有审美价值。其中，利用虚构的“超自然力量”法术，借助世俗化的舞蹈来达其某种愿望，恰是萨满在预言吉凶祸福或借用安代的歌舞为人“驱邪治病”中最常用的表现手法和表演手段。
艺术到底产生于有巫之前还是有巫之后，可能永远都是一个见仁见智的话题。不过，巫因擅舞而得名则是不争的事实。恰如东汉经学家郑玄在《诗谱》中所言：“古代之巫，实以歌舞为职，以敬礼乐人者也。”于是，后人便将巫、巫术与舞蹈自然地联系在一起了。殷商时代发明了文字后，人们便把舞与巫变成了一个字的两种不同写法。文献记载，甲骨卜辞的巫、 無、舞、武同字同形。巫在施实巫术过程中，巫是主体，無（神）是被祭拜的客体对象，联结巫与神的对话、人与神之间沟通的载体便是舞蹈，由此不难得知古代的舞蹈与巫术的互补互渗作用。
后汉许慎《说文解字》：“在女曰巫，在男曰觋”。在汉文史籍中，常将北方游牧民族的巫与觋统称为“胡巫”。在蒙古语中，称女性萨满为“斡都干”，称男性萨满为“博”。从宗教起源上看，它可能是对母系社会氏族部落女性首领和掌管巫术祭祀活动于一身者的统一称谓。到了阶级社会以后，作为斡都干的继承者“博”，便成了蒙古萨满的统称。蒙古博所进行的各种宗教祭祀活动统称为“行博”。博所跳的舞蹈被统称为“博舞”。博作为蒙古社会发展和意识形态发展的必然结果，在不同历史阶段具有不同的宗教文化价值，起到过不同的功能作用。可以说蒙古民族有史以来，萨满教作为其社会思想的重要组成部分，如同一张无形的巨网，吸附着不可尽数的人们，陪伴着他们渡过了漫长的历史岁月。
纵观古代蒙古族社会，举凡全民性的歌舞活动，大多都与萨满教的各种宗教仪式有着一定联系，多在能歌善舞的萨满带领下进行。对此，《多桑蒙古史》中的一段记载可谓切中肯綮：“珊蛮（萨满）者，其幼稚宗教之教师也。兼幻人、解梦人、卜人、星者、医师于一身。此辈自以各有亲狎神灵，告彼以过去现在未来之秘密，击鼓诵咒，逐渐激昂，以至迷惘，及神灵之附身也，则舞跃冥眩，妄言吉凶，人生大事皆询此辈巫师，信之甚切。”（冯承钧译，商务印书馆，1936年版）此外，他还特别强调，当时“执此业以愚人者，为数不少，尤以女巫为夥，此巫狂舞招致魔神，为人治疾。”引申说来，安代的保存与流传，多与萨满长期汲取民间歌舞的方式以达其巫术目的有着深刻的渊源。
笔者于上世纪80年代赴科尔沁地区考察时发现，几乎所有的安代艺人，在新中国成立前都从事过巫术活动，有的原本就是职业萨满。对此，如果我们能够在更宽泛些的历史文化背景上，探讨这种在宗教意识形态中所包含的多重文化现象和艺术形态，或许对我们深入了解包括安代在内的蒙古族民间歌舞艺术的起源与发展、传承与演变，起到史料钩沉的作用。
关于安代到底产生在何时何地，至今仅限于口耳相传的民间传说，并无准确史籍可以凭依，故此众说纷纭，莫衷一是。笔者调查研究得出的结论是：现在以“安代”称谓定名，大约始于清代中晚期。其实，早在“安代”一词尚未确定前，便有“唱白鸢”（属鹰隼类，系古代许多北方游牧民族所崇奉的一种猛禽）之称，而这种称谓的由来，实则与古代的胡巫—萨满—博在为人除灾禳祸的过程中，借“神意行人事”有关。另外，在举办传统安代的过程中，发起者、指挥者或主持安代者往往要手执一种称作“响铃鞭”的道具，此道具的由来，显然与古代萨满视此物为法器，凭借自己的幻想可以上天入地不无关系。
传统安代的主要功能之一，便是萨满采用巫术与歌舞相间的形式，对某些因相思或不孕积郁成疾的年轻妇女，进行有如“对症下药”般的开导、劝慰、感化。记得当年采访时，有位既是萨满又是安代艺人的老人曾不无愧疚地如是说：“我在解放前曾经参加主持过多次为治疗得了‘安代病’（精神病）的年轻女子举办的安代活动，有的病人经过几次或者多次地唱歌跳舞和劝慰感化，心上的疙瘩解开了，病情也就慢慢减轻了；有的病人因为病情本来就很严重，加上唱跳的时间太长太累、筋疲力尽，不但没有治好，反而给折腾死了。但是因为举办安代是由病者家属事前与我们商定好了的，所以人虽然死了，病者家属也只能认命了。”从旧时生活常识的角度来说，在交通不便、生活贫困、缺医少药的年代，这种“心理疗法”，不无一定的感情释放与强身健体的作用，但并不意味着它能够“包治百病”。
从宗教历史的发展脉络上分析，这种原始的“自然宗教”，由于受到后来“人为宗教”——藏传佛教的必然否定与淘汰，已经终结了它的历史使命。但不可否认的是，它作为人类在特定历史时期条件下产生的一种特殊的意识形态，即萨满用宗教的方式解释世界，用艺术的行为演绎宗教的本质，的确在民间艺术的传承和保护等方面，起到过一定的历史作用。尽管当今真正的萨满艺人、安代艺人已经相继谢世，时代的发展也不可能使这种原始宗教继续存在。但不可否认的是，长年积存在萨满教中的神话、传说、祝词、赞语、曲调、歌词、舞蹈等等，已经在内蒙古东部地区多种民间艺术形式中刻上了深深的烙印。从安代的起源与本质属性上分析，它应当既是萨满宗教艺术与民间艺术相互交织的产物，也是后来彻底剔除其封建迷信内容，保留并发展其歌舞精华的典型例证。在我看来，新中国成立后老一代文艺工作者挖掘调查安代的主要功绩之一，就是没有把这块浑然天成的璞玉，连同封建迷信的糟粕一起扔掉，否则，那可真的成为遗珠之憾了。
2.安代与绕树之俗
在传统的安代中，还有一个值得我们关注的话题，这就是在它的表现形态中，自始至终围绕着某个具有象征性的物体，例如事先在表演场地中间摆放一个车轱辘，或者一个称作“乃吉木”的圆柱，沿着一种圆形路线踏歌作舞。对此，如果我们将它放置在宽泛的舞蹈文化历史背景下进行研究，便会得知此风俗既是对古代人类几乎皆围绕在大树周围跳环形舞这种共生文化现象的秉承；又是对我国北方游牧民族经常在草原开阔处或密林深处举办带有一定祭祀性质或全民性歌舞活动习俗的延续。
就世界范围原始舞蹈的本质与特征而言，连臂舞与环形舞实则是原始社会人类乃至其后很长一段历史时期，许多民族的一种基本表现形态。这种在同一历史阶段所发生的舞蹈现象，虽然有着不同的表现手法和表现形式，但就其基本特质而言，却往往有着惊人的一致性或相似性。中外学者根据古今各民族连臂踏歌或手拉着手跳环形舞的艺术起源、社会功能与文化意义界定，这种舞蹈表现形式早在新石器时代便已经形成，而且是一种世界性的舞蹈现象和表现形式。在我看来，其中最准确的判断，当属库尔特·萨克斯在其所著《世界舞蹈史》一书中提出的多元文化决定论：“环舞是群舞的最古老的形式，甚至类人猿也跳环舞。今天世界各大陆的人依然跳此舞……”他的论断，既是从世界范围内对古代舞蹈的科学假说，也为我们探讨古代社会众多北方游牧民族的先民所跳连臂舞、环形舞的起源、目的、功能、价值以及其他方面的共生现象和文化意义，在学理上提供了历史依据，破解了包括安代在内的蒙古族绕树之俗、踏跺而舞的历史谜团。
《汉书·匈奴传》颜师古注：“蹛者，绕林木而祭也。鲜卑之俗，自古相传。秋天之祭，无林木者尚竖柳枝，众骑驰绕，三周乃止，此其遗法也。”那么，文献既然将这种“大会蹛林”、“绕林木而祭”之俗称之为“遗法”，显然这种习俗民风，在北方游牧民族间是世代相传的。《李陵答苏武书》中所说“相竞趋蹛林”，就是争相到有树木的地方去祭祀和游乐的意思。据史家考证，“蹛林”是匈奴语的音译，意为到有树木的地方去祭祀。所谓“大会蹛林”就是大会祭。在古代蒙古族乃至其他北方游牧民族中间，有一个约定俗成的舞蹈现象，这就是每遇氏族部落或部落联盟之要事，几乎皆聚在茂树下予以抉择，抉择之后便会围绕着这棵参天大树跳起全民性舞蹈。究其根源，还是与宗教信仰有关。古代蒙古族普遍认为，他们最崇拜的神灵——长生天—腾格里—翁贡，便寄寓在某棵枝繁叶茂的参天大树上面。再从世俗化的角度分析，千百年来逐水草而居的游牧民族，根据自己的生活经验总结出来的凡是有树的地方，便是水草充盈，适宜动植物生长的环境。故他们经常会选择有树的地方聚集在一起议事或歌舞，以此获得精神的慰藉或心理的快慰。例如，早在成吉思汗的父亲也速该把阿秃儿的氏族社会，蒙古民众便有了“绕蓬松茂树而舞蹈”的习俗；《蒙古秘史》载，公元1197年前后，当帖木真（成吉思汗）、札木合两人再次确认安达（结拜）时，他们便“在豁儿豁纳黑主不儿的忽勒答合儿崖前，葱郁的树林中，摆设了好宴席，尽情跳舞、欢乐，一心一意地结成了好友”；《多桑蒙古史》载，公元1302年八月二十六日，蒙古大军西征之统帅宗王合赞至班的勒真之地，“曾寄宿于乞茫沙杭附近郊野之一树下，胜负未决，颇不自安……遂于此处作两态之祈祷……在场诸人各以布条系于此树之上，绕树而舞。”足以见蒙古族绕树而舞之俗的历史悠久。
3.安代与踏跺而舞
古今安代的一个基本表现特征，便是踏跺而舞。踏跺而舞，历来是蒙古族舞蹈中的一个节奏清晰多变、脚下动作灵活敏捷、动势强劲、富有踊跃争进感的一种基本表现形式。
据《元朝秘史》记载，早在成吉思汗之父的氏族社会，“蒙古之庆典，则舞蹈筵宴以庆也，既举忽图剌为合罕，于豁尔豁纳黑川，绕蓬松茂树而舞蹈，直踏出没肋之蹊，没膝之尘矣。”《蒙兀尔史记》亦载：“诸蒙兀尔百姓酣喜起舞，绕树踏歌，将地践成乱沟，尘土没胫。” 推敲起来，这种描述显然带有某些文学性的夸张成分，但它却使我们形象地感知到当时参与舞蹈者的人数之众多，动势之强悍，情绪之激昂，场面之壮观。因此，这段精彩的描述已经成为既“古典”又“今典”之语，为后人探讨蒙古族踏跺而舞、拍手而舞与绕树之俗的历史渊源、艺术本质、审美特征等，提供了重要的文化依据。
安代，亦有“跌不先安代”或“德不思安代”（即踏跺而舞的意思）之称。对于此类以踏跺为基本表现特征的舞蹈，也可从元代前后一些诗词歌赋中得到间接启示。迺贤《京城杂咏》：“马乳新挏玉满瓶，沙羊黄鼠割来腥。踏歌尽醉营盘晚，鞭鼓声中按海青。”袁桷《客舍书事》：“干酪瓶争挈，生盐斗可提。日斜看不足，踏舞共扶携。”贡师泰《上京大宴》：“舞转星河影，歌声陆海涛。齐声才起合，顿足复分曹。”等等均间接证实安代的踏跺是对古代蒙古族踏跺之舞的承续。
普列汉诺夫认为：“任何一个民族的艺术都是由它的心理所决定的；它的心理是由它的境况所造成的；而它的境况归根到底是受它的生产力状况和它的生产关系制约的。”古代蒙古族人民喜好在蓬松大树下踏舞作歌的习俗民风与表现特征，无论其形成的缘由多么复杂，包含的内容多么丰富，如果仅从其此起彼继的歌声，足音动地的表现上看，它的确凝聚着蒙古族人民充沛的心理情感，彰显着对生命的赞美，对生活的憧憬，对自然的崇敬，故而他们才会在言不尽、歌不足的情况下，选择舞蹈这种可以直接表达思想感情的载体，抒发自己的情怀。
生活在草原上的蒙古民众的歌舞活动，往往都是随情而歌，即兴而舞，可以不拘一格地在劳动、娱乐、祈祷、祭祀等多种场合综合并用。其表现方式有时是由一部分民间艺人所垄断，于师承过程中展示自己的艺术才能，有时也可以因某种缘由聚集在一起，通过自娱舞蹈的形式来体现更为丰富的思想感情。如果说传统安代的主要功能作用是为了治疗某种精神疾病的话，那只是针对受过一定训练的萨满艺人或安代艺人而言。而对于自愿参与这项活动的群众来说，主要还是想利用闲暇的业余时间，调节生活，庆祝丰收，进行感情交流或者自娱自乐。他们希望通过即兴甩绸挥帕、踏足跺地的情势律动，获得某种心理的愉悦和精神的满足。至今在民间流传的关于“夺安代”和“安代迷”的趣闻逸事，已经证实安代“随心所欲不逾矩”的审美特征。而正是这种外在形式的不稳定性、不确定性和不规范性，反倒经过历史的冲刷沉淀，经过许多人的传承递嬗，才形成了安代在内容上由宗教转化成民俗，在形式上由以唱为主演变成以舞为主的表现形式与表现手法。
总而言之，由世世代代蒙古族劳动人民创作过或者即兴跳起过的某些安代舞蹈动作，已经永远定格在历史的某一瞬间，但正是这种作为精神生活的需要和生产劳动的必要补充，为人们所普遍喜爱并沿袭下来的千姿百态的情势律动，才使得安代的某些舞蹈语汇和风格在成千上万次的重复中得以强化和固定，为我们留下了一笔宝贵的艺术财富，建构起安代舞蹈的基本表现特征。
以上所述，旨在说明这样一个客观事实，即任何一种被称之为原生态、衍生态、再生态的民间艺术，它的生成演进、传承发展，绝非一蹴而就，总会在与时推移、增删递补的过程中，同本民族、本地区的历史文化、生产生活、宗教信仰、习俗民风乃至审美情趣发生着某种内在的联系。由是结论，安代的产生，绝非仅凭几个“安代”称谓的解释和难以采信的传说所能概括得了的。几十年来，我们虽然对安代这种融合原始宗教信仰、风俗习惯和审美情趣于一身的艺术形态，于实践和理论探索中，取得许多研究成果，但毋庸讳言，我们对这种传统的民间艺术，尚有许多历史谜团需要我们从多元文化的层面予以深入挖掘和研究。
三、我对安代的思考
自上世纪五六十年代至今，安代已经作为科尔沁草原上的一张文化名片、蒙古族舞蹈艺术中的一个品牌，被各地各族人民所熟知和认同。关于安代在半个多世纪中取得的长足进步，以下相关资料大体可以概括：
1956年，哲里木盟库伦旗成功地举办了第一次群众业余会演；1960年，内蒙古自治区文化现场会在库伦旗召开，千人安代盛况空前；1996年，库伦旗被国家文化部命名为“中国安代之乡”；2006年，安代被列为首批国家级非物质文化遗产名录。目前，人们虽然对安代的源与流尚有不尽相同的看法，但有一点应当肯定，这就是库伦旗作为安代的发祥地之一，无论在清代前后对安代的沿革传承，还是在新中国成立后对安代的保护发展，都起到了至为关键的作用。换言之，历史上如果没有库伦旗这块适宜萨满艺术、安代艺术生长的土壤；新中国成立后，如果没有库伦旗人民群众这支生力军的积极参与；如果近年来没有各级政府的重视和采取的一系列行之有效的保护传承措施，便没有安代的今天。
1.安代在民间
新中国成立后，安代一改历史上糅杂着许多不健康内容的表演程式，全然变成了一种主要以广大农村牧区为基地，以民间艺人为骨干，由广大人民群众踊跃参加，带有浓郁乡土气息、无拘无束地表达思想感情的一种民间艺术形式。如果说智慧在民间，创造在民间的话，几十年来，内蒙古各族群众根据娱乐、健美、健身的不同需求，始终对安代进行着自我保护、自我恢复、自我完善、自我发展的工作。尤其值得称道的是，他们对此前安代的表现形式和表现手法，全然按照自己的喜好进行随心所欲的发挥和创造，无疑为传统安代以新的姿态表现新型之美做出了积极贡献。由此证实，任何一种民间艺术的可持续发展，都是历史文化与现实文化的矛盾统一，都会有一个逐步积淀与不断扬弃的演化过程。而这个过程既不是静止的，也不是分割的，必然会有其自身变化的根据和传承保护发展的规律可循。肯定地说，传统的安代所以没有被湮灭在历史长河中，其中有一个至为关键的原因，就是它始终与劳动人民的生产生活和审美意愿紧密交织在一起，恰是这种良性的循环往复，才为安代从民间走向舞台输送了源源不断的艺术养料。
回首以往，许多文艺工作者曾经为了挖掘保护传承民族文化艺术遗产筚路蓝缕，取得了显著的成就。但与此同时我们不能不关注这样一个不可回避的现实问题，这就是进入现代社会以来，人民的物质生活与精神生活已经发生了前所未有的巨大变化，导致包括安代在内的许多植根于民间的艺术，在这同构与差异性并存的文化背景下，渐渐失去了往昔岁月占地为先的优势，甚至处于进退两难的境地。正视这种现实，承认这种危机，从实践的角度解决其传统形式与现实生活之间的矛盾，是实事求是的态度。
以上事实的客观存在和矛盾的必然出现，是由多方面原因造成的。从根本上分析，我以为不外是这样两个方面原因：其一，传统经济的转型，自然生态环境的退化，人文生态环境的城镇化，民族文化心理结构、价值观念、行为方式的趋同化，传统生活习俗的淡化等等，导致了许多在历史上形成的、与传统生产生活紧密联系的传统节日和习俗信仰业已日趋淡化甚至消失，致使历来定位在农村牧区，借助于生产生活和习俗信仰表达某种特定感情和意愿的许多民间舞蹈，渐趋丧失了赖以生存的基础。其二，在各种现代的艺术品种日渐繁多激烈竞争的状况下，包括本民族在内的年轻人，已经不满足以往的表现模式，希望对这种传统的民间艺术在吸取各种现代艺术元素的基础上日趋多样化。令人欣慰的是，近年来各地政府、各级文化主管部门乃至广大人民群众，已经越来越认识到非物质文化遗产保护工作的重要性，并尽其可能地采取活态化传承与常态化保护并举的具体措施，这是目前确保安代可持续发展的最佳途径。
2.安代在舞台
半个多世纪来，安代的成长发展之路，大体上经历了在内容上由宗教转化成为民俗；在形式上由以歌为主转化成以舞为主；在原生态基础上形成民间与舞台的双向互动；在时代精神感召下形成了多样化的风姿舞韵。其间，一些舞蹈编导家曾经在不同的历史阶段创作出一些带有引领作用的作品。例如，老一代舞蹈工作者对安代这种原生态舞蹈经过挖掘整合后的推广普及；已故蒙古族优秀编导巴图以传统安代动作为基本元素，大胆借鉴吸收了一些现代舞的编舞手法，创作出当时令人耳目一新的《火红的青春》；首部蒙古剧《安代传奇》的诞生；近年来由通辽市民族歌舞团几位编导在深入挖掘安代遗产的基础上，将某些与萨满舞蹈或与民俗风情相关并具有地域特色的各种艺术元素，融入到《安代·达木如》《安代·塔林图德嘎拉》《安代·古布尔》等作品当中。特别值得称道的是，在2011年内蒙古第八届草原文化节中，安代作为非物质文化遗产展演“五彩之光”的节目之一，通过线索性的回顾和艺术演绎，使观众于欣赏中了解到它的内涵意蕴，引起强烈反响……由此证明，这种重新认识保护民族文化遗产，以现代的思维方式和现代的艺术视角对安代进行与时共舞的探索创新，无疑为安代的形式拓展和内容深化，奠定了主导格调。
历史如白驹过隙，有时人们往往会随着时间的推移，对许多传统舞蹈的过去逐渐淡化甚至忘记，但从全局观点来看，艺术事业永远都是一场永不停歇的接力赛，前人的终点就是后人的起点，以往安代所取得的成就，也正是我们面向未来努力创新的基础。如果说昨天是今天的历史，明天是今天的未来的话，那么，安代这段不算短暂的历史，对于任何一位有志于发展民族舞蹈事业的人们来说，只有不断地探索其外在形式的内里所体现的内涵意蕴，才能够从艺术和文化的双重标准解读安代的究竟。
(本文原载《草原·文艺论坛》，作者王景志系内蒙古自治区艺术研究所一级艺术评论)