黄宾虹 临王维山水

王原祁曾在《雨窗漫笔》中说，“学不师古，如夜行无火”，黄宾虹也言“画不师古，未有能成家者”。虽然二者都言“师古”的重要性，但从画作实践而言，前者更多侧重于将古人成法作为师法的目的，后者即主张“先师古人，再师造化，而以自然为归”，将“师古”看作手段和过程。

黄宾虹 临曹知白山水

比较而言，明清时期取法古人风格或流派大都相对明确而单一，多拘于某家某派，在具体的学习方法上多通过对原作的全面摹拟来实现，图式和具体笔墨技法上追求逼肖相似。黄宾虹的画史视野显然更为宽广，既不限于“南北宗”之别，也不限于”四王”“四僧”，而是以“博观而约取、厚积而薄发”的方式打穿整个山水画史，且几乎自始至终贯穿一生。尤为难得的是他以“笔墨理法”作为剖析古人、打通画史的利器，并将其回溯到取象成图的中国艺术思维原点，上升到民族文化精神根源性的探求。

黄宾虹 临赵孟頫山水

从黄宾虹遗留数以千计的师古画稿来看，其“博观”主要体现在取法对象几乎囊括了整个山水画画史名家，甚至包括很多今天一般画史里缺乏记载的中小名头。如果我们检视一下《黄宾虹全集》第六卷“山水画稿”，就不得不惊叹他对师古所下功夫之深，完全是一种极为严谨的学术研究态度，并将这些对古人的体悟上升为对一种历史时段性风格的整体把握，如其总结“唐人刻划（画），宋人犷悍，元季四家出入其间，而以萧疏淡远为之”，“明季启祯间，画宗北宋，笔意遒劲，超轶前人，娄东、虞山渐即凌替，及清道咸复兴，而墨法过之”。同时，在实践中也体现出阶段性学习的理性思考，其言：“我在学画时，先摹元人，以其用笔、用墨佳：次摹明画，以其结构平稳，不易入邪道；再摹唐画，使学能追古；最后临摹宋画，以其法备变化多。”

黄宾虹 临大小米山水

在如此庞大的师古范围内，黄宾虹是如何展开临摹取法的呢？

结合其画跋及画史画论，我们不难看到一些显见的主张，如不能求脱太早，反对仅临画谱、复制品，以临原作，见其精微为上，反对死临，摹要在“得神”而非“貌似”等等，似乎并未有特别之处，与明清人师古并无太大的区别，然而，如果回到前文所述“笔墨理法”这一内在逻辑基点，回到其师法古人的画稿来看，则最能见出其师古的独特之处，即从笔墨这一中国画艺术本体语言的理法把握作为最重要的切入点，在“以勾代临”的书写中不断“约取”，不断简化，并通过简化与提炼直达中国画取象思维的原点和笔墨内在的抽象精神，同时，通过这样的笔墨锤炼，为从“师古人”到“师造化”的融通作好准备。

黄宾虹 临马远溪山渔父

年近九旬，低调的黄宾虹才自觉面貌将成，而其将笔墨理法脱化而出的要诀，一方面是取之广、入之深、悟之彻，另一方面也是借力于造化之功，终将清代以来所形成的“板滞甜俗”笔墨积习彻底扭转为“浑厚华滋”与“刚健婀娜”，并打通了笔墨与造化之间的界别。

黄宾虹临古画稿

临范宽山水

临刘松年山水

临黄公望山水

临吴镇山水

黄宾虹写生画稿

蜀合川写生

山水写生

山水写生

山水写生

山水写生

青城写生

黄山写生

黄山写生

衡州写生

衡州写生