本文整理了公众号石室丹丘与四位纪录片录音师的采访内容，分别是《奇遇人生》录音师范立明、张楠，《大河唱》录音师钱广峥，周浩新片《孤注》录音师李科岚。作为纪录片行业内富有经验的从业者，四位录音师年龄跨越从60s到90s，带来满满的干货分享。
1 范立明 纪录片录音师
于1992年进入湖北音像艺术出版社从事摄影和剪辑工作。在过去17年中拍摄、剪辑了大量的专题片和纪录片节目，积累了丰富的电视制作经验。
作品包括：
真人秀纪录片《奇遇人生》，纪录片《7%》、《舌尖上的中国》第三季、《归途列车》、《开往春天的列车》，纪录长片《沿江而上》部分篇章，朝鲜国际电影节最佳纪录长片《金日成和他的老师尚鉞》。
《归途列车》录音师范立明工作照
石室丹丘：听与您合作过的摄影师说，和您一起工作的时候，感觉是一个录音师带着一个摄影师拍摄，您一直在听无线中的声音，这是您的工作方法吗？
范立明：我不管拍不拍，首先把无线给你带上，听到一些东西，我就会来提示导演或者摄影，赶紧去拍。因为我对这个故事有些了解，我知道导演的意图，所以说当他（拍摄对象）说到和这个相关的东西的时候，我都会去把它录下来。一般专业录音机都有提前10秒的预录，所以当我听到关键信息的时候，录制不会丢失任何素材，声音会保着。
拍《归途列车》的时候，父亲打人的那个情景，我们当时觉得肯定要发生事儿，但发生什么事，什么时候发生，不知道。那是刚下火车到他（主人公）家没多久。一般你想想，坐了几十个小时的火车，人都会感到很辛苦，到了目的地都很累。但我们当时所有的设备都在身上，随时准备着，没有那种懈怠。如果当时把设备都扔下了，再临时去拿那就来不及了。
石室丹丘：这个情节您能还原一下吗？您当时和孙少光老师是怎么配合的？
范立明：当时那个房间很小，我们一听到他们在争吵就赶紧去拍了。后来他们的矛盾开始升级，最后是父亲打了他。实际上严格来说，碰到一个这种事件，我们的职业本能是很兴奋的，因为是很难得的东西。但后来当他父亲打他，我那时候举着杆，就举不下去了，觉得他们那样我没有去劝，还举着一个杆在那录音，良心上过不去。因为大家已经相处了一段时间，实际上和他们一家还是很有感情的，我就开始往外撤。杆很长，屋子又很小，门也很小，所以在撤的过程当中我的杆穿帮了好几次，很难拿捏。
石室丹丘：孙少光老师也拍不下去了吗？
范立明：对，后来是打着打着，打到后边那床的蚊帐里边还在打，我们就赶紧撤，导演过来赶紧把人拉开了。人心都是肉长的，不可能看着无动于衷。
石室丹丘：明白，所以其实有一个问题，很多人在讲纪录片的一个度的问题，声音也会有这个度吗？还是声音不应该有这个度，只要保证声音质量就可以？不知道您怎么看这个问题？
范立明：实际上这个度也是有的，因为我们都是有人情的。如果说有些东西对拍摄对象不利，我会停掉的。不过即便说没有对拍摄对象造成个人的伤害，也还是会有度，都是有一个界限的，不能侵入太深。有些东西你觉得它非常好，有的时候可能拍了，也可能录了，但是在未来成片中也有可能会不用，就看你怎么拿捏了，都有可能，这都是一个度的问题。去拿到素材是职业本能，一些好的东西，很想拿到的内容，你突然一下拿到了，但是这个东西又很敏感，我们就会跟导演去沟通或者交流，看导演怎么来控制这个问题，大家统一意见。
石室丹丘：现在很多人在谈论画面拾取员和声音拾取员的概念，觉得声音是一个标准化的东西，只要录清楚了，递交给后期的声音指导也好，或者导演也好，就完事了。录音师看起来更像一个话筒员，您怎么来看这个问题？
范立明：这个肯定是不对的，我前面都没有给你弄好，你后面怎么弄？声音是有情感的，画面也是。举个例子，有一次拍摄，我当时希望摄影师透过火去拍老人，画面背景的另一边在唱歌。结果当时我跟他说的时候，我看着他的镜头，按照当时场景氛围，拍摄到的画面并不是我想要的画面。因为那个故事是一个很拧巴的故事，一个老奶奶和她生病的儿媳妇之间的一个故事。我实际上想通过那个火——因为热空气热升腾，画面会拍出热浪，我是想通过画面形式，来展现她们之间的那种关系。而且当时放的那个音乐，也表达了那个时间、那个很拧巴的时代，所以还挺有意思的。
我当时第一感觉，要把镜头贴上去，离热升腾热空气近一些，而摄影师站的是比较远，用的镜头也不对。所以说他那个画面我一看就知道不对，但是我当时又没办法过去直接给他说，还是挺遗憾的。事后我也和他交流了一些东西，但是摄影师说因为他没有经历过那个年代，所以也就没有那种感觉，他的理解和我的理解是有偏差的。
石室丹丘：他的构图是比较广的？
范立明：对，而且距离离得远。
《归途列车》录音师范立明工作照
石室丹丘：听您分享过，当时拍《归途列车》的时候，会和孙少光老师爬四五个小时的山，去拍一个火车穿越山洞的声音。但现在很多录音师会找音效库，您怎么看这个问题？
范立明：音效库是一个特定的东西，和你现场录的东西可能不太一样，所以说拟音都还是有局限的。包括找声音素材库，有时候找到的可能几乎是零，都不是你想要的声音。因为声音有很多元素，它的空间感、它的距离感等等各种东西，所以现场和后期还是有很大区别的。做拟音是迫不得已，或者是一些特别的声音一定要去做拟音。而且拟音要花很多的时间成本，不是说那么简单，随随便便拟出来。
石室丹丘：那么您建议纪录片尽量在前期要完成各种声效的创作吗？
范立明：不管是纪录片和电影都有这个要求。尽量在前期把一些当时特有的声音，一些很有意思的你自己感兴趣的声音，或者是为这个片子能够加分的一些声音，都录下来。
《奇遇人生》录音师范立明工作照
石室丹丘：您刚刚说到声音的情感，以及录音师会去帮摄影师构思拍摄的画面，可以再谈谈这个话题吗？
范立明：声音真的是有情感的。当你录音时候，能感受到拍摄对象的那种语气语调跟当时的现场环境，很多因素。我不知道用什么语言来描述，但是在我的工作中，我确实有这种感受。很多因素汇聚到那一下，你会突然爆发，就是那一个点，它是很多方方面面的一些因素来促成的一个东西。
石室丹丘：怎样才能达到这一层次？
范立明：这个需要生活的沉淀。你对作品的理解跟个人的经历有直接关系。我们年轻的时候，父母会说你要多吃一点，你要多穿一点，穿暖。这个吃饱穿暖谁不知道？但当我有了孩子，当我成了父亲以后，我才真正理解了父母说的这些话的意思。你没有经历过这些东西，跟你说让你去感受，你是很难感受得到的。纪录片也是一样。
《奇遇人生》录音师范立明工作照
石室丹丘：很多前期录音师会把很多细节的东西让后期去处理，这里存在明确的分工吗？但是感觉您是可以在一个现场里拆解出所有声音，前期能录到哪些，跟后期的人怎么交流，这个习惯您是在工作中养成的？还是有什么工作方式吗？
范立明：这就是一个工作态度的问题。你是一个录音师，要听。实际上我在录音的时候，脑子里都是有画面的。这个画面是怎么回事，未来会是怎么剪辑，我都会有一个大概的东西出来的。有些人会说我这样做很傻——摄影师都停机了，你还在继续录音。甚至摄影师都没录，你还去录一些什么东西。不是的，我要考虑后期怎么录，我要给后期留更多的空间，尽量去丰富素材量。要不然就和以前插根线直接录入机器没有任何区别，之所以有分离录音，就是因为这是一个独立创作的过程，录声音是在创作。我不是任何一个人的附属品，我不是摄影师的附属品，我是一个独立的存在，我要为这个片子，在声音这方面贡献出最大的力量。
2 张楠 纪录片录音师
毕业于2005届北京电影学院录音系。
作品包括：
真人秀纪录片《奇遇人生》第一季第二季，纪录电影《筑梦2008》，奥运官方电影《永恒之火》，亚运官方电影《缘聚羊城》，电影《意外的恋爱时光》影视剧《隐秘的角落》，电影纪录片《刀背藏身》《师父》等。
《奇遇人生》海报
石室丹丘：可以透露下您在拍摄《奇遇人生》的时候使用的设备吗？
张楠：我使用的机器是Sounddevices633，话筒是sanken cs3e。范立明老师的录音机是zaxcom nomad 。我们这回统一都用了一套新的无线系统，是zaxcom的，它可以内录，也可以识码同步。是从加拿大那集开始使用的，因为当时骑自行车没法举杆，使用无线的话，如果人离的远了，又怕距离有问题。这款发射机它可以内录，离远了也会录在机器上，这个无线还可以往小机器同步识码。
《奇遇人生》录音师张楠工作照
石室丹丘：可以详细谈一下关于骑行这集在录音方面的考量吗？
张楠：听到《奇遇人生》要拍摄加拿大骑行后，我和范立明老师首先想到的就是会对录音造成影响的因素，侧拍人员的杂音，跟拍汽车的噪音影响，以及骑行中距离过远信号影响和声音质量等等一系列问题，如何能在骑行过程中录到干净清晰的对白是我们最重要的问题。
在拍摄前的几个月，导演、摄影师、录音师就开过碰头会，从拍摄技术上讨论拍摄的可行性以及解决方案。首先我们达成一致的是不能用汽车侧拍，不然时有时无的发动机声音肯定会让人觉得不自然。其次是信号接收距离，摄制组人员骑车跟拍，很难保证能有完美的接收距离，这同时也涉及到导演、录音师监听问题以及录音师体能问题（每天要骑行50km+）。我们骑起来不能离嘉宾太近，但也不能太远，远了就没法保证录制效果。不可能这会儿咱们拍着离得近，录点儿有用的，一会儿远了，万一他们说什么了呢？以前经常发生这种情况，没拍着或者没录着，嘉宾又说的特别好。赵琦（《奇遇人生》制片人）有一句名言：故事发生在开机之前，关机之后。所以我们就特别怕这种情况出现。但现在有了自录，虽然说它也会没电，但是很大程度上能方便一些。
总之各种各样的细碎问题很多，好在大家在拍摄第1季的时候磨合出很好的默契，最终完成的效果还算满意。
石室丹丘：给明星上无线，有什么特别需要注意的吗？
张楠：其实主要是受季节影响，冬天就会麻烦一些。第一季冬天冰岛那集，因为嘉宾穿的是冲锋衣，就会比较蹭，或者穿的是羽绒服，特别厚。如果有戴围巾，双面能粘到围巾上的话，就会比较好。如果围巾不方便的话，就具体情况具体分析，看嘉宾怎么穿。注意尽量不要粘在两个衣服层之间，可以粘在紧里边儿，或者双面粘在两件衣服之间。
《奇遇人生》录音师张楠工作照
石室丹丘：很多人说纪录片讲究一个度，如果用《奇遇人生》举例，您觉得您的度在哪里？
张楠：我特别怕跟拍摄对象说多了聊多了，因为有时候我可能知道一些拍摄的内容。这一季开始比较少跟嘉宾聊一些内容方面的，偶尔闲下来可能聊一聊家常，不会说太多关于我主观对这件事的看法或对这几天工作内容的看法，我怕影响他们。《奇遇人生》的拍摄团队不大，嘉宾助理什么的都不在，相当于只有嘉宾和拍摄团队，基本上人数控制在5到6个人以内，大家相处得很自然，也没有明星的架子什么的，该聊都能聊，但我会比较注意避免去聊片子相关的内容。
《奇遇人生》录音师范立明、张楠工作照
石室丹丘：纪实类长片周期长，很难做到一个人完全跟整个项目，您是怎么衔接的？
张楠：纪实长片有一个特点就是拍摄时间不固定，有可能一个月拍一两周，也有可能两三个月才拍一次。这确实造成了一个问题，就是录音师往往不可能把自己所有的时间都放到一个长片项目上去，总有临时拍摄的时候，自己有别的工作安排。现在很多制片人或者导演遇到这种情况，都会临时找一个录音或者让朋友介绍一个来顶上，录音师通常带的机器不一样，话筒不一样，用的工艺可能也不一样，这样就会影响长片项目声音的统一完整性，临时的录音师对拍摄内容人物没有深入的了解，有时会也忽略掉一些后期有用的素材。
我认为无论长纪录片还是短纪录片，都需要有一位录音指导来负责声音的前期录制与后期的声音设计混录。录音指导会对整个片子的声音负责，前期拍摄无论是他去，还是指派其他的录音师去，都会在设备上与录音工艺要求上达到统一，后期制作时录音指导更加了解前期拍摄素材内容，对片中场景的熟悉也会给后期声音制作提供更大的设计空间，这样就会对影片声音会有整体全局的把控设计。
当然，既然接手了跨度长的纪录长片，我觉得还是要以此片拍摄为主，长片能让自己投入更多情感，就像自己的一个孩子，对他付出的越多，成就感就越强，我更希望拍摄的影片是一部自己参与度高的作品。
石室丹丘：作为前期录音师，您怎么看声音拾取员这个概念？
张楠：我觉得要分，如果是纪录片的话，我肯定是不同意，因为纪录片在前期拍摄的时候，变数非常多，状况也非常多，你需要发挥的空间也非常大。但对于影视剧来说，你在前期主要的任务是录好所有与剧情相关的台词环境效果，别的没有太多变数。
影视剧的举杆就是助理。影视剧也有一个录音师，对不对？肯定是录音师，不能是一个助理在录。这个录音师得知道你要给谁戴话筒，你的杆要上几个，你的杆要怎么举。不光是这些技术方面，录音师需去跟演员沟通，去跟所有部门沟通，这都是录音师该做的。
如果是拍摄纪录片，受条件限制，只能录音师自己举自己录。包括录音师做的工作，也有要跟导演跟拍摄对象沟通，以及在现场的创作环节。
《奇遇人生》录音师范立明、张楠工作照
石室丹丘：因为您也做影视的录音，可以谈一下纪录片录音和影视录音的区别吗？
张楠：我认为纪录片录音和影视录音区别还是挺大的。从拍摄方式来讲，纪录片通常是5-8人的小团队拍摄，由一个录音师自己背着机器完成录音，影视剧通常是一个录音师带3-4个录音助理，由团队完成拍摄工作。纪录片声音是有时效性的，有时一句重要的对话甚至一个重要的音效错过了就没有了，不像影视剧演员的台词都在剧本上写着，手里拿着剧本，基本上不会有什么疏漏，所以纪录片最重要的就是保住内容。反过来看呢，影视剧对声音质量的要求更高一些，现场不能有任何杂音，不只是闲杂人的说话，还有隔壁的空调外机、远处的装修施工、没有遮挡的发电车等等等等，都需要和导演、摄影、灯光、美术这些部门共同协作，有时候在上百人的剧组控制声音真的是在磨练录音师的意志力。但无论是纪录片录音还是影视剧录音，现场拍摄时，录音部门都是精力高度集中非常紧张的。
石室丹丘：在您一年的工作中，纪录片和影视所占的比例大概是多少？
张楠：今年是一半一半，以往是影视占1/3吧。我更喜欢纪录片，也更喜欢纪录片组里的氛围。
电影电视剧，有的时候一个现场有200多号人，乌泱乌泱的，每天窝在那拍，心里会比较躁，容易急。个人感觉拍纪录片多了，都会觉得影视剧没纪录片有意思。纪录片每天看到的这些真实的事，每天都是不一样的，每个项目都能深入到不同的行业里，看一些其他人看不到的东西。这种刺激，比拍影视剧大，经常有震撼，震撼太多了，没见过的东西太多了。
石室丹丘：那收入呢？
张楠：各有千秋吧，也得具体看项目，行业上影视剧收入应该高一些，但这事也不能完全看收入，哈哈，纪录片带给我的价值远高于任何其他工作的收入。
3 钱广峥 纪录片录音师
作品包括：
纪录片《影响世界的中国植物》、《你好，AI》、《与全世界做生意》；国内首部音乐题材院线纪录电影《大河唱》、院线纪录电影《内心引力》；大电影《爸爸去哪儿2》
石室丹丘：您可以聊聊在摄制组中，您通常的工作状态吗？
钱广峥：在创建一个团队之后，团队需要与拍摄对象进行整体沟通。之后会在内部进行讨论，包括导演、摄影师、录音师、摄影助理，还有其他相关的如制片人、调研员。拍摄中每天晚上我们都会开会，这种会不一定是特别正式的，可能是在吃饭的时候，也可能是晚上看素材的时候。有的时候，会把摄影机接到电视上，一边放着素材，一边吃晚饭，讨论过程中希望每个人都要有发言，当然这个不是强行的。
大家像聊天一样，针对拍摄对象今天发生的事情，把每个人对于人物的理解，全都讲出来，这样就都连贯了起来。我们会认知到，之后可能会产生哪些细节，可能会怎么样，这样明天再拍的时候，因为大家心中都有些预判，也许现场连说都不用说，可能一个眼神，一有情况，整个团队就可以去协作了。
《大河唱》 海报
石室丹丘：您去年拍摄的纪录电影《大河唱》，是一个偏纪实类影像风格的作品。可以分享下针对这类风格，您在录音上的经验，以及与摄影师是如何协作吗？
钱广峥：我从业这么多年，经常说的一句话就是录音师可能是在组里边，在拍摄现场中最安静的人，但是他跟摄影师又不太一样，摄影师在拍摄当中，要一只眼睛顾及到他的画面、构图，这些专业性的东西，另一方面还要考虑到拍摄对象下一步的动作，包括动线，要去哪，周围还要发生什么事。所以摄影师可能很多时候至少要分出这两个心。那么作为录音师，我永远都是站在摄影师后边，我只是听，但我能够感受，能够看到周围的各种变化，能够了解更多的现场情况，根据自己的经验，摄影师所有的反应动作，其实应该也是在录音师的正常反应当中。
每次我去一个新的组，都问摄影师“不好意思，您这次带了几个镜头”，其实目的就是为了自己能更清楚的知道，每个镜头焦段多少，因为镜头的型号也比较多，提前了解一下就知道摄影师未来换那颗是什么镜头，大致焦段，什么景别，那对于录音师来说就会知道，它景别范围多少，你话筒的位置就能留出量来了。
石室丹丘：《大河唱》的摄影师是薛明老师，他是用定焦镜头，换镜头景别很明确，这样您下话筒杆也很明确，但如果是面对使用变焦镜头的摄影师，您会有什么不一样的工作方法吗？
钱广峥：如果是变焦的话，它也有一个顺逆的问题，其实你知道这个镜头的顺逆，大致再加上你对于摄影师的了解，他目前拍摄的这件事情，他想用什么样的镜头语言来表达，你会心里有数，这个时候你就会知道你的话筒要下到什么位置，下到什么点，什么是一个比较好的极限。另外要记着你合作的摄影师他的习惯是什么？他是习惯先上来全景交代场景，完了之再去拍到二人对话、三人对话或者什么样的场景，他又希望用什么样的镜头、景别，这个会让你增加工作效率。
石室丹丘：如果您和摄影师思路相反呢？
钱广峥：这种情况也会发生的，尤其拍到一些大场景，焦段又比较长的时候。这时候就要看团队整体的协作。我认为录音师要讲究一个站位，好比我就很少会有穿帮，因为我站的位置，是介乎于拍摄对象跟摄影师之间这个三角，在这个角度，我又能看到拍摄对象在做什么，又能知道摄影师在做什么，这样的话摄影师的镜头变化，以及跟我之间的一些互动，我也看的到。有时在换镜头或者变焦的时候，我也可以上前或者退后，因为这些镜头基本是没用的，即使话筒穿帮摄影师一示意就可以及时撤出画面。
录音师钱广峥《大河唱》工作照
石室丹丘： 您怎么理解录音师的职业素养？
钱广峥：也可以说职业素养，也可以说你对于这个项目的热爱。我是觉得你拍每一个项目，都在拍人生，你必须要去贴近它、了解它，我对每一个项目，不是只考量我录音的这个技术标准的概念，我觉得不是这个概念。是你对这个事情，对于整个拍摄的理解。有位老师曾经说过，声音也是有焦点的，摄影师会做这种景别虚实的变化，其实声音也是这样，你要根据它拍的当中做调整。同样两个人在对话，要是电视剧、电影的话，那两只话筒就OK了，对吧？一人一只，保证录制到符合标准的对白，后期再进行二次创作。但是如果是纪录片的话，只有录音师一人话筒一只，那我们焦点在哪？我们应该怎么去给话筒？我们要根据拍摄对象在说些什么，未来影像要呈现哪些，录音师要现场做取舍判断的，我想这也是录音师的主观表达，也是你的职业素养。
《你好，AI 》 海报
石室丹丘：您录过很多媒体纪录片，最新的比如《你好，AI》《影响世界的中国植物》，这类片子前期密度很高，您和您的团队是怎么统筹时间和专业的？这种统筹是有什么要注意的吗，或者要跟哪个部门主要协调？
钱广峥：目前媒体类纪录片，大部分还是依靠用解说来讲故事，用音乐来提情绪。同期声在整个片子当中使用率并不高，甚至于有时候同期声只是铺垫，有整体的现场氛围就好了。近几年很多项目分组拍摄，同时需要几组同期录音师，以往很多录音师都是由不同部门的人推荐，在同期录制方面由于各组之间没有统一要求，也导致大家对于片子理解不同，只是完成了基础的声音录制，这对于声音后期二次创作带来很多不便。
由于大家对我的信任，这几年很多项目都是由我来进行人员的统筹安排。所以我对团队的要求有几方面：
1. 在同期拍摄开始前，我会根据项目特点做好同期拍摄录音组的技术规范，统一命名方式、技术指标和要求，做好与每位同期录音师的技术对接。
2. 录音组的人要能跟整个团队搭配在一起，不要只想着自己的工作。前几天我参加一个公司的年会，有人说老钱我敬你，你又是录音组又是摄影组的又是灯光组的。确实在工作的时候，可能我也是一个很好的摄影助理，我会帮他们一块弄轨道。灯光我也会调一点，拍采访的时候我直接坐在那跟灯光替身一样，甚至于其他的工种我也都会。是因为每个纪录片现场拍摄团队就那么几个人，就是需要相互帮忙，这样才能提高效率。
3. 一定要确保技术层面的万无一失。像拍媒体类纪录片，第一采访必须给我保住了。不管是当时所处的什么环境，什么样的条件，你一定要确保两路声音这是必须的。挑杆话筒要用，无线话筒也要用，必须确保其中一个是完全达到技术标准的。拍采访前，有人说老钱，有魔术腿给你拿一个，我说还好，一般我都不太喜欢用。因为它的人物也是在变化，人在调整，话筒也要随时调整。
4. 在录同期声当中，尽可能还是尊重自己的职业内心，把每个素材都录好。所以在安排录音师的时候这点也会跟他们要求。因为比如摄影，2k、4k，到前一阵我录的片子是8k的格式，它是可以留存很久的，声音同样也是，我用心录的一段环境音和我随随便便只是为了这个项目录的一段环境音是完全不一样的，你可以交差，但自己会觉得不舒服的，也就是要认真对待你录制的每一个项目。
5. 我会要求录音师都要有场记单，素材要保存，会要求录音师定期发给我一些重要场景的素材，看看场记单，听一听重要素材，看看技术指标，基本上同期录音师都是由他一人担任，这样即使安排新的录音师进组我也能了解一下情况，也能无缝衔接，如果团队接受也尽量不更换人员，保证稳定性。
录音师钱广峥工作照
石室丹丘：您跟国外的团队合作比较多，可以谈谈感受吗？
钱广峥：在跟国外团队合作的时候，一般拍摄前的技术对接会做的很详细，对于设备和技术指标都会在拍摄团队集合前就确定好。和国内的团队比起来，我经常会根据要求带几支话筒，而且其中有一支是立体声话筒。通常摄影拍空镜的这个时间段，外国团队导演也会要求你换成立体声话筒，我开始录环境音，他们团队人就不会说话，摄影师即使拍完了也不会出声音，会给你留出时间录环境。虽然这是很小的事情但其实能提高效率。
石室丹丘：在交流方面呢？
钱广峥：我老开玩笑说的是，其实世界上最好的语言是哑语。我英语差的原因是因为我是中国式英语，听力还行，语言表达的差一点，专业英语单词还是会说的。其实录音师在现场工作，语言不是问题，大家通过眼神交流就大致可以了。在日常生活当中，一般有翻译，也可以下载个软件，或者比划都可以，最重要的是你要敢去交流，不过一般情况下我都会和双语组合作，这样沟通起来更顺畅一些。
石室丹丘：您觉得国外摄影师和国内摄影师的区别在哪？
钱广峥：我觉得是教育体系不太一样吧，国外除了对自身专业的学习外还会很深层次的学习其他专业的知识。包括合作的很多的摄影师，他甚至于自己都带了一些专业的录音设备。我也和很多国外摄影师沟通过，在他们上学时第一学期都会学习到录音专业，基本都会操作专业的录音设备。
录音师钱广峥工作照
石室丹丘：他们会带简单的设备吗，还是说有的其实并不简单？
钱广峥：有的还并不简单，有的可以达到跟我们基本上一致的那种，该有的都会有的。
石室丹丘：那他们这样做的初衷是什么呢？
钱广峥：我接触过一个法国团队，他们只有两个人，一个导演、一个摄影，他们在南美洲拍摄一个偏自然类的纪录片时，就两个人带着很多设备去到拍摄地，摄影和导演都要拎箱子，在摄影拍摄当中，导演要去帮着布置话筒。国内其实也会这样，只是更多的局限于自身的工种上，对其他专业了解的不多。 我想大家想的都是高效率吧。
石室丹丘：即使他们有录音师他们也会带录音设备？
钱广峥：他们习惯了。而且他们器材摆的规规矩矩的，特别细致，甚至于他们还会有特别明确的标签。所以为什么我说虽然你是个录音师你最好也多去别的组帮帮忙，这个有很大好处的，能看到很多别人的好习惯。
石室丹丘：您最遗憾的一次录音是？
钱广峥：对于纪录片来讲，拍摄内容大部分是随机性的，每一次都有很多遗憾，有时是由于空间太小或者是自然光导致话筒跟不上，有时周围环境太嘈杂不利于录音，有时是无关人员对拍摄有所好奇，打断拍摄，有时拍摄人物周围的突然变化等等很多因素，都会造成拍摄素材出现遗憾。
我想对于这样的情况，同期录音师的经验就很重要，例如进入室内拍摄，房屋高度多少，室内灯光亮度和角度，会不会影响吊杆话筒？电视机空调冰箱等噪音源能否及时关闭？室内混响是否过大？话筒指向是否需要调整？在室外，自然光的位置会不会导致话筒出影子，风力大不大，话筒是否需要设置防风装置？
由于大部分场景都不能去提前了解到，那就需要在设备准备上要充分，例如：无线话筒的电池电量够不够，防风毛衣是否要便于拆卸，话筒杆的伸缩是否方便等，在现场的预判上也要根据平时拍摄的经验做好判断，遇到上面问题怎么能快速的解决？在对于拍摄对象的预判上就更要下功夫，要了解他的习惯，他所做的事情大致逻辑是什么？他接下来会做些什么？这些我想都是一个同期录音师要不断学习不断思考的。
因为每一次拍摄都是一次新的拍摄，每一次拍摄基本都没有重来的可能。永远如履薄冰，永远兢兢业业，永远认真准备，永远当做是第一次拍摄吧！
4 李科岚 纪录片录音师
作品包括：
小米上市纪录片《一团火》，美食纪录片《寻味东莞》，与周浩导演合作 纪录片《一年》、《长大》、《孤注》等。
sound devices 633 录音机
石室丹丘：可以介绍下您现在用的设备吗？
李科岚：我现在纪录片项目里面主要使用的是sound devices 633 录音机，之前是使用同品牌的688录音，从688换到633的原因主要是两个，第一688的体积大，也比较重，纪录片拍摄主要使用的是背包录音系统的模式，使用688会消耗过多的体力。而633是体积小巧，重量也比688小的多，更适合纪录片的拍摄需要。第二，我个人比较习惯sound devices 6系录音机的操作，从688换到633几乎是无缝衔接，也省去了很多操作上的适应时间。
SOUNDDEVICE它的优点就是它有非常优良的话放，能够发挥你所使用的话筒更好的效果，它的压限非常的可靠。在纪录片这种声音和声源不知道从何就会出现，然后大声压的东西不知道什么时候就会出现的情况下，压限是非常重要的。再加上它的质量很可靠，大部分的纪录片录音师他会选择SOUNDDEVICE633去作为录音机，其实是对于纪录片是来够用的。
备注：
声压：指的发声的物体产生振动，同时振动空气或者其他介质，产生的大气压力的扰动。而这种压力变化会使话筒里的振膜移动，振膜与周围的磁体相互之间做切割磁感线运动，从而有了声音信号。
压限器：是压缩器和限制器两种放大器的合称，压缩器的工作原理是改变输入与输出信号的比例。而限制器是当声音的输入电平达到预先设置的阈值的时候，不论输入怎么变大，其输出电平都会保持在一样的值上。这两种放大器时常一起出现所以合称为压限器。
录音师李科岚工作照
石室丹丘：听说您最新的一个片子是要做杜比全景声？能先介绍一下什么是杜比全景声吗？
李科岚：杜比全景声是杜比实验室发布的一种全新的声音播放的制式，它跟之前的5.1，7.1最大的不同，就是它有更宽广的声域，去让人体会到身临其境的效果。具体来说，它在我们通常的7.1环绕声的基础上，增加了头顶扬声器的通道的支持，最多可以支持到60多个通道。也就是说在一个影院里面，我放映的时候，杜比全景音可以是最多可以支持60多个音箱同时去播放内容。这样显著的效果就是以前可能我们听到一个声音，它从左边或者左前方出来，我们可以听到它的位置，但杜比全景声可以让我们更加清晰的感受到环境场域里面的各种元素和它的环境效果，全方位的达到身临其境的感受。
石室丹丘：这样一个高标准，新标准，后期声音制作对您的前期的要求是什么？
李科岚：其实不管是影视剧还是纪录片，对于前期来说，最重要的其实是台词，也就是人物说出来的话，如果在前期我们能够把这个保证下来，不管是杜比全景声，还是普通的环绕声，它的所有的营造都是在后期进行的。所以从根本上来说，单单是前期的话，影响不会特别的大。
石室丹丘：那工作流程也是一样的？
李科岚：从前期上来说，如果只是对白的录制的话，标准是没有太大区别的。但是后期的混音师如果说有可能性的话，录制一些适当的环境素材是很有必要的。比如说，如果说我在前期要录制一个全景声或者环绕声的环境音的话，其实我是需要一个话筒阵列去录制的。那会需要七只或者更多的话筒去录制，那在纪录片里是无法达到的。我跟混音师沟通之后，他就说我可以录一个立体声的环境音，然后他会在后期的时候进行多轨的使用，来达到这个效果，这个工作其实是在后期的时候是一个非常大的工作量。
电影场记表
纪录片场记表
石室丹丘：了解到您和周浩导演合作的时候，导演会要求写场记表，哪些内容需要记录？
李科岚：场记表是其实是一个非常重要的案头工作，虽然说我们现在拍纪录片的时候，我们都使用时间码的校对流程，其实像以前一边看场记表，一边校对的工作，现在是很难见到的。但是同样的一个问题是，纪录片的拍摄素材量是相当巨大的。剪辑师在剪辑的时候如何快速的去检索他所需要的段落和素材，我们在前期给予他的场记表就起到了至关重要的作用。现在我所记录的场记表可能跟影视剧的场记表有不同，因为影视剧的场记表他是以条为单位的，就是以数单个素材为单位，记录了这是哪一在剧本里面是哪一场，哪一进多少号，然后记录了台词的内容。然后还会记录，如果使用多个无线话筒，会记录哪个无线话筒，录的是哪一个演员的声音。但纪录片的场记表其实跟后期的老师沟通的时候，其实没有必要这么麻烦。它的作用是当他需要分场景去检索拍摄内容的时候，我这个场记表可以非常快速清晰地帮助到他。现在的场记表就是以场景为单位，比如我们今天到了某某某地，这个地点是哪里，然后人物是哪一些，然后第一件事发生了什么事，或者他说了哪些非常重要的话，然后备注，然后写上时间和天气。
石室丹丘：因为您原来是做影视剧录音的，有没有想过在拍摄纪录片的时候也带个助理呢？可能会更方便？
李科岚：如果说纪录片的拍摄条件允许带助理的话，当然我觉得带助理是很有必要的。因为在现场我一个人要挑杆，要去安放无线麦克风，还要观察每一个麦克风是否正常工作，然后换电池，可能这边在拍摄那边麦克风，就电池耗尽，需要去换电池，就没有人能够帮一把。但还是跟刚刚说的一样，如果说拍摄的条件只允许人员尽量的精简的话，也是没有办法的事情。
石室丹丘：现场的摄影助理可以帮您做这件事情吗？还是需要具有一定的专业性？
李科岚：我认为如果说在这种条件下，现场的摄影助理当然是需要一定专业性，才能够去帮助到录音师处理一些工作的。比如现在跟我合作的摄影助理，我跟他说发射器的操作大概是什么样的，怎么去换电池，然后怎么样很快的去放一个无线，各种各样的技巧，只有他有了这些专业的技能之后，才能够在工作的时候互相帮助。所以我认为在这种人员精简的纪录片里面，摄影助理如果能具备一些录音方面的技能的话，是一个很好的竞争力的。
章鱼时码器
易声时码器
石室丹丘：您觉得对于纪录片来说，时间码的作用是什么？
李科岚：时间码其实是一个很普及的一个制式了，一个工具，主要是通过一串数据去把画面和声音进行校对。它是有两三组两个数字组成的数据去表示，时分秒帧，四组，就表示时分秒帧。比如说我一个画面是25帧，在时间码里面一秒就会是25个数字，然后才跳到第一秒。以时间为基准，表示这个画面所处于的位置。当声音和画面有相同的时间码的时候，通过相应的软件，它就可以非常精确地将录音机里面的声音和画面校对在一起。这对于纪录片来说是一个非常重要的一点。因为在我们拍摄的时候，以前没有时间码的时候，我们拍摄的时候可能会心里面会有一些小的战战兢兢，害怕。因为以前我们使用的是声音去校对，那需要摄影机和录音机都有相同的声音，它才能够识别，不然的话手动校对的工作量是非常巨大的。
我们可能会考虑就是两边的声音，要有一样的东西在里面，方便后期，但现在有了时间码之后，我们彻底的就解放了这个顾虑，它的精度非常的高，后期的流程非常傻瓜，几乎是一键就完成了。然后待机方面也不用考虑，它可能精度也不用考虑，二十四小时可能只差一帧，这个工具是一个很好的生产力工具。其实在影视剧，特别是电视剧，或者说是真人秀，这样的拍摄中，时间码的应用已经很普及了，我相信以后越来越多的纪录片会使用到时间码这个流程。时间码设备在现在的纪录片拍摄里越来越“刚需”，我现在主要使用的是国产的易声时码器和德国的章鱼时码器二代，这两种各有千秋。易声的价格是章鱼的三分之一，而在通常的拍摄模式下，使用效果和章鱼是一样的。章鱼时间码虽然价格高一些，但是它的品控，操作性是比较好的，二代的章鱼还有蓝牙一键校准功能，通过手机APP就可以一键校准所有时码器，省去了在现场挨个校对的麻烦。但是在性价比这一方面，我们国产的易声完全完胜章鱼，现在国内的录音师基本人手一对吧。在我的工作中，易声的使用频率也是相对较高的。
石室丹丘：您从影视剧转到纪录片的原因是？
李科岚：我转做纪录片主要是因为一个契机，是朋友介绍的。其实作为录音师来说，如果说你想在短时间内有个很高的提高，你就去做纪录片的录音工作。因为纪录片录音工作的人员很少，你什么事情都要做，而且随机应变的能力要非常的高。如果我经过锻炼，能够胜任纪录片的录音师的话，其实对我个人的能力来说是一个很大的提高，所以说我就逐步的在往纪录片这方面去靠。
录音师李科岚《不离》工作照
石室丹丘：我们都知道在社会类纪录片里，工作人员和拍摄对象的关系还有对人情世故的感知都有一定的要求，您作为90后的录音师，怎么能较为准确的理解和判断需要录制的内容的？
李科岚：其实没有较为准确这个概念，各有各的感悟，我今年还没有30岁，对有些事情的看法我觉得和年龄稍大的人还是有区别的。在我拍纪录片这几年我觉得我成长的很快，就像一下子长大了10岁一样，一开始我从影视剧转过来，还是很不适应，觉得就是把画面里面的人物对白录制下来就好了，拆分场景元素，把需要录制的环境音、特殊动效还有自己觉得有趣的东西录下来。但是后来发现，如果没办法和拍摄对象建立关系，你是录不了的，人家不认识你，怎么让你上无线啊，人家又不是演员。所以后来就慢慢大胆的和拍摄对象聊天，交流感情，然后就慢慢的流畅了。一开始，我就是拍的时候录，不拍的时候休息，其实这样行不通的，有好几次错失良机，吃了亏，我后面都是一直监听着他们说的话，感觉这样可以占尽先机，至少不会老是比摄影慢半拍。但是有些时候，拍摄对象说的一些东西，我是GET不到的，这其实是很正常的一件事，有些东西我没经历过就真的不太懂。但是我年轻，所以有些年轻人的话题我就比他们反应的快一点，这可能就是“将功补过”了吧。
录音师李科岚 小米官方纪录片工作照
石室丹丘：听说您第一次和周浩导演合作的时候，导演5天没和您说过一句话？
李科岚：是有这个事情，说实话那个时候不是很熟悉纪录片，也不知道周浩是谁。差点就和周老师谈崩了。在介绍人的努力下，我还是接了那次拍摄。到了拍摄地，周老师连着五天都没给我说一句话，我那时真挺绝望的，也不知道导演的要求，也不知道自己工作人家满意不。心里想肯定没下次了。我们拍了18天，第六天周老师才说了第一句话，问我：拍纪录片累吗，我答：还行。周老师笑笑没说话，我就更摸不着头脑了，但是这个倒是我拍摄以来最有意思的一件事情。我和周老师年龄差距很大嘛，有时候感觉他是我长辈，又是那么厉害的导演，我那时候对于他来说就是无名小卒啊，有些话就不好说，怕得罪他，这其实在前期，对我们交流片子还是有一些障碍的。有时候心里面有一些想法都不敢和他说，自己就放弃了这个话语权，但是现在合作久了，发现不止是周老师，很多纪录片导演都是开放的，渴望得到所有工作人员的意见，所以现在就没有这些障碍了，大家都可以畅所欲言。
石室丹丘：您最遗憾的一次录音的经历是什么？
李科岚：纪录片的前期录音其实存在很多很多的遗憾，我们前期很多时候都是本着尽力而为的态度去拍摄。所以说遗憾肯定是自己出现失误造成损失的时候，要说最遗憾还是第一次和周老师去新疆拍摄的时候，我们第一天拍摄的第一条录音，周老师问问拍摄对象的近况，我当时太紧张了，就没按开机键。后来周老师很生气，我就只有闷着不说话，这造成了我后面的习惯，就老害怕我没开机，录制的时候要看好几次开机指示条，反复在心里确认“开机了，开机了”才放心，所以后面所有的拍摄我都很难再出现这种情况了，还好当时机头麦克风还比较优秀是森海塞尔416，距离也比较近，保障了最基本的声音。但是现在想来，这种遗憾也让我养成了一个好习惯，也算“知耻而后勇”吧。