探访了环人民广场剧场群后，韦伯剧透：“魅影”将定居上海

29日晚，音乐剧《剧院魅影》四十周年上海告别季正式开启，美轮美奂的水晶吊灯再度亮起在上海大剧院的舞台上，首演开场前，78岁的作曲家安德鲁·劳埃德·韦伯在众人陪伴中走进演出厅，掌声四起，这个穿着灰夹克和牛仔裤的老人才是持续半个世纪牵动音乐剧观众的“魅影”。

韦伯在26日从日本飞抵上海，首演前的三天，他的日程是挤满的。27日，他进剧场观看排练，关心装台的进度和细节。28日，他的专访和剧组发布会从上午持续到黄昏。29日一早，他喝着咖啡，和身边的工作人员感叹：“我想回伦敦歇歇了。”

以韦伯的年龄，频繁的飞行和高强度的工作让他难掩疲倦，但说起和剧场、和音乐剧相关的话题，他立刻健谈起来。2001年，《大师杰作：安德鲁·劳埃德·韦伯的音乐》在上海大剧院上演，从此，他被公认为“敲开中国音乐剧市场大门”的人。25年来，他的代表作《猫》《剧院魅影》《艾薇塔》《摇滚学校》相继在中国巡演。时隔20多年，他重访上海，很惊喜地看到上海的音乐剧观众群年轻且活跃。尽管抱怨着“上海这城市太大了”，他仍然兴致很高地由助手陪着探访了解环人民广场的剧场群，很仔细地询问在亚洲大厦里上演的剧目内容：“这些剧的制作规模大小如何？什么样的团队在制作？剧的演出排期和周期怎样安排？来看戏的观众有哪些？”当了解到一部分中文原创音乐剧吸引低龄观众，有些14、5岁的中学生已经是“剧粉”，他当场瞪圆了那双本来就很大的眼睛，一点不含蓄地发出“哇”的惊叹声。

透过酒店的大片玻璃幕墙，韦伯看着绿荫掩映红砖建筑的外滩源，他的声音里有着一种在他这个年龄不多见的冲劲和跃跃欲试的劲头：“经过这么多年，我回到这里，让我感到欢喜的并不是我的剧目仍在这里上演，而是这里的年轻人积极进入创作领域，他们用音乐剧的形式表达他们关心的主题、用音乐写他们热爱的故事，他们试图做上一辈的人们没有做过的事。曾经的我也是这样，我在20多岁入行，那时有阅历的同行觉得音乐剧的尽头是有音乐的话剧，我就不那么做，我不去重复别人走过很多遍的路径。”他观看了一部分中文原创音乐剧的剧情介绍和歌舞段落，既好奇又严厉，他被中国年轻人用歌舞讲故事的方式吸引，也会一阵见血地评论：“作曲和编曲应该做得更好，音乐的质量有很多提升空间。”他当场和中国合作方商量起：“我在英国有个常设的音乐基金，资助孩子们学习作曲，也许我们未来的合作应该从演出扩展到音乐教育？”

韦伯计划在《剧院魅影》首演后的第二天返回伦敦，他遗憾这趟上海之行太紧张太匆忙，尚未离开，他已经开始计划“明年一月再来一趟”。“我想在这里看不同剧场里的音乐剧演出，了解这里的创作趣味和市场生态。”当然，最重要的是把《假面舞会》带到上海，继伦敦和纽约外百老汇之后，他很看重这部特殊的新作“落地”上海。《假面舞会》是改变视角的《剧院魅影》。《剧院魅影》长达30多年的驻演周期里，常有观众问韦伯：“在这个故事里，巴黎歌剧院的后台到底发生些什么？”《剧院魅影》在百老汇正式落幕以后，韦伯是不甘心的，他甚至对《纽约时报》的记者抱怨：“百老汇的这个决定太荒唐。”他希望这个故事、这些歌曲以新的方式在剧场里继续，于是，他和《无眠之夜》的制作团队合作，保留《剧院魅影》声入人心的音乐，二度创造了从“魅影”视角展开的沉浸式剧场《假面舞会》。韦伯参与了《假面舞会》的全部制作环节，他浑然忘记高龄，亲自在伦敦和外百老汇版本内测时“试玩”，当场听取观众的意见。今年上半年，《假面舞会》在纽约掀起的观演热潮被媒体形容为——韦伯的文艺复兴。“魅影”巡演到上海的时节，韦伯热切地希望“魅影”在不久的未来将长久地留在这座城市。工作团队和合作方体恤他的心情，在他的酒店房间里留了一张便笺，写着：“我在这里找到了一处合适的居所。”署名“魅影”。他看到后，开心极了，老先生既幽默又较真，逢人便说：“《假面舞会》一定会上演的，大家都来玩啊！记住，‘魅影’说出的话是一定会做到的。”

包括《假面舞会》在内，至少有四部韦伯的经典之作在最近几年接连连三以焕新的演绎“复兴”。25岁的瑞秋·齐格勒唱着《阿根廷，别为我哭泣》拿下今年奥利弗奖“音乐剧最佳女主角”，这个全新的西区复排版本彻底淡化了阿根廷的政治背景，导演劳埃德说：“韦伯感兴趣的并不是真实政治生活里的贝隆夫人，他在音乐里展开了狂热的梦境。”比利时著名戏剧导演伊沃·凡·霍夫在接手执导《万世巨星》之前，没有看过百老汇或西区任何一个舞台版本，他对《万世巨星》的认知是一张了不起的摇滚专辑，从这些歌曲里听到“一个无私的人救助穷人、反抗饥饿，却因此被权贵忌惮”。这部1971年在百老汇首演的反叛的音乐剧，40年后被改编成愤怒的欧陆戏剧，尽管没有改动一个音符。以及，《猫》的乐曲被移植到纽约哈莱姆区的“地下舞厅”，艾略特长诗里形貌生动的猫咪摇身一变，成了变装皇后们的《杰利柯舞厅》。韦伯乐于见到他的音乐在新的语境里得到新的阐释：“我的作品永远向现实、向时代开放，它们从成功的商业制作变成少数派的反抗宣言，从大众认可的娱乐变成打破大众认知的新锐，我为此自豪。”

然而因此面临的市场压力是现实的。《杰利柯舞厅》尽管在纽约获得一面倒的好评，拿下三项托尼奖，但在百老汇演出仅持续四个月——哪怕它的制作费用是百老汇制作平均预算的一半，每场的上座率在9成以上。《杰利柯舞厅》结束演出的当天，韦伯公开撰文《百老汇的存亡危机》。这也是韦伯把视线转向中国的重要原因：“百老汇太贵了，哪怕售罄的演出都很难维持运营，这是美国音乐剧产业的结构性问题。我曾把百老汇当作精神家园，我的很多作品首演地不是伦敦，而是纽约。我本来计划新作的首演在百老汇，现在我放弃了，回伦敦吧，我们明年九月在西区见。音乐剧不是非百老汇不可，还有伦敦，现在还有上海。我好奇这里的年轻人喜欢哪些故事，他们怎样工作，说不定我过两年在上海做个新剧目呢？”

韦伯提到的这部“从百老汇撤回西区”的新作是关于《蒙娜丽莎》在1911年被盗的始末，他说：“窃贼原计划偷《蒙娜丽莎》隔壁的画，因为尺幅太大而放弃，原本不甚出名的《蒙娜丽莎》却因为这场持续两年的窃案，被寻回以后声名远扬。这段故事让我着迷，偶然和名声之间的关系多么微妙！”其实，韦伯本人何尝不是对“偶然”和“名声”有着百感交集的体会。他年少成名，也在声誉最盛时遭遇新作撤档，在《猫》改编成电影遭遇恶评如潮时，他一度郁闷到买了一条心理抚慰犬，上飞机都抱着。事过境迁，这位78岁仍不怕变化、乐于闯荡的高精力作曲家很中肯地总结：“作品反馈不好的时候，我先找自己的问题——主题和人物不够吸引人？没能用音乐讲好故事？制作环节不够完善？有时候我尽力做好了全部的事情，但就是失败了。也有些时候我对自己并不满意，居然市场反馈很好。偶然性是商业的一部分。我入行55年了，唯一确定的是我爱作曲，我有源源不断的故事想用音乐表达，想和很多人分享，我每天睁开眼就想创作，成功或失败都不会影响我的热爱。”