一纸山水，抚平了谁的焦虑

9月30日，故宫博物院“典则：唐宋书画展”第二期“两宋书画展”在文华殿开展。

本次展览探讨中国绘画的典范和规则，时间上溯至晋唐，下限断在两宋。从上古到南宋，中国画经历了从简单到成熟、再到高度发达的一个周期。

不久前，故宫博物院藏《韩熙载夜宴图》在浙江省博物馆展出了一个月。这幅作品被鉴定为宋摹本，诞生于南宋画院，地点就在今天杭州吴山脚下。

在“典则”展览中亮相的（东晋）顾恺之《洛神赋图》卷、（隋）展子虔《游春图》卷、（唐）阎立本《步辇图》卷，都能找到与《韩熙载夜宴图》在理念、构图、造型、线条、设色上相接续的传统。

《韩熙载夜宴图》的南宋摹本画师没有落款，他在摹写高古的同时，也在画中留下自己时代的线索：全卷多架屏风画里的山水，既有北宋的雄伟，又有江南的秀丽与妩媚，笔墨在技术之上，有自由。

北宋郭熙的《窠石平远图》展在文华殿后殿一个独立的立式柜里，装裱成立轴悬挂。画面中的石头和树是视觉重点。

郭熙和六朝顾恺之一样，既是艺术家，也是重要的艺术理论家。他的山水画理论被儿子郭思整理、收录在《林泉高致》中。现代学者认为，这本书既是中国古代山水画创作体验的理论总结，也是“中国艺术精神”的集中体现。

郭熙晚年创作的《窠石平远图》，可以说是这种理论和精神的典型范式。画面内容看起来平平无奇：石头、树、山、水。

《窠石平远图》近景有一组巨大的窠石和枯树。窠石是常年被水流冲击、表面凹凸不平的石头。石头上有一丛枯败的杂树，枝干蟠曲，这是郭熙标志性的画法“蟹爪枝”。往中景推过去，降了一个度的淡墨，勾勒出荒野的石滩，缥缈朦胧；到远山处，已是一片苍茫，天地融为一体。

平远图是郭熙著名的“三远”——高远、平远、深远——概念之一，意思是由近及远、层层推进，直至一望无际。

在古画里，这张画的画心就算比较大，长度将近1米7、宽也有1米2。现在它被装裱成立轴挂在墙上展出，退远了观看，也另有一种意境。有学者研究推测，它曾经可能是一面屏风，陈设在皇宫里。

最初欣赏它的皇帝是宋神宗赵顼，就是支持王安石变法的那位皇帝。郭熙和神宗关系不一般，神宗一直是郭熙各个方面的支持者。

据说郭熙原来是个云游四方的道士，自学绘画，在民间就是很有名的画师。宋神宗继位时，郭熙已经50岁，经人推荐到皇帝这里，从此做了20多年的宫廷画师，官至翰林待诏直长、宫廷画院院长。

这幅《窠石平远图》大约是郭熙80岁时候画的。

郭熙觉得，山水画的作用，就是给人提供暂时的精神享受。它们是物理山水的替身——不用像陶渊明一样真的隐居到深山老林，也能随时随地实现“林泉之志”。

从画面上看，郭熙画“远”，是把人的视线引向远方，但人的目光毕竟是有限的，真正的“远”，只有在心灵中才能体验到。所以他讲的“三远”，都是要把人的精神引向远方，让人从当下的日常环境中超脱出来，这也就是陶渊明说的“心远地自偏”。这种“远”能超越有限，达到无限。《窠石平远图》就像是郭熙开给皇帝的一张特需门诊的妙方。

南宋画家突破北宋这种高度成熟的规范，方法之一就是自由。一个典型的代表，是文人画家马和之。用画论里的话讲，他的画“风神萧散”。

这次“两宋书画展”展出的文物中，有四件禁止出境文物，南宋马和之的《后赤壁赋图》卷就是其中之一。

从今天艺术史给的封号看，杭州人马和之不在南宋著名的“刘李马夏”——李唐、刘松年、马远、夏圭——四大天王之列，他确实是一个异类。

南宋山水画的主流体系，源自北宋过来的李唐。李唐在被押送去金国的路上逃脱，南下杭州，带来了北宋雄浑的硬派山水风格。李唐的学生萧照、住在清波门的刘松年、后来的马远，一个比一个冷峻、硬瘦。他们中间冒出来一个马和之，他的山水极其飘逸。

有艺术史研究学者称马和之是“南宋马蒂斯”。西方野兽派的马蒂斯曾说，他的画想让观众产生一种躺在安乐椅上享受的感觉。早1000年，东方的马和之已经实现了西方马蒂斯的这个志趣。

两宋能把人物、山水、花鸟都画得精妙而超凡脱俗的官员，有两位：北宋的李公麟、南宋的马和之。李公麟名气更大，他把严谨、内敛的“白描”推向独立的绘画体裁。马和之也擅长线条，但他更写意、波动。

和郭熙相似，马和之也有一个配套的皇帝知音，宋高宗赵构。马和之并不是职业画师，他是宋高宗绍兴年间的进士，官至工部侍郎，相当于今天的副部级。

作为文人士大夫，他画过《毛诗图》和《后赤壁赋图》。《毛诗》就是《诗经》，给三百首诗歌画图，据说是高宗赵构给的任务。而皇帝就给他的一幅画配文。2023年中国美术学院美术馆举办“宋韵今辉”艺术特展，来过其中的《唐风图》卷。

人们说马和之学唐代吴道子的线条，但他深得顾恺之的传神，他在用线条画写意画。这次看到故宫展出的《后赤壁赋图》卷，更确定了这种联系。

马和之的画风和宋高宗的诗风都有六朝风度，这可能也是君臣二人互相欣赏的原因。他这么受高宗赏识，想必见过宫廷的晋唐珍藏，接上了800年前遥远六朝。他应该见过《洛神赋图》，也可能见过类似敦煌北魏壁画那样的六朝狩猎图。

顾恺之的飘逸在人物的衣带，北魏山水只是流动的平面，马和之却调动了空间的维度，沉重的石头都飞起来了。而他让山水起飞的方法，是线条。

南宋绘画以简化闻名，最著名的是马远、夏圭，从渲染、皴法和边角构图来简化绘画。而马和之做减法的方法，竟然是具象绘画的基本工具——线条，他对形体和轮廓线的破坏。

南宋前期山水画，不管是李唐的大斧劈皴，还是米友仁的墨戏，山的形体依然保持完整性。到了马和之，《后赤壁赋图》里没有完整的山，没有造型齐整的树了，马和之的形体更散，他对轮廓线的破坏超越了之前的画家。但他的高明在于，他用线条破坏轮廓线条，而山水树石，形散神俱在。

《后赤壁赋图》里，马和之只画了赤壁泛舟这一段，可以说是至今流传的《后赤壁赋图》里最飘逸、最有仙气的一幅，笔法之松散灵动，前所未有。

当北宋的山水画几乎走到完美，马和之用人物画出来破局。他用人物画的方法，把自己画衣纹的柳叶描用来画山水，马氏山水的风格不但飘逸，而且线条化。

马和之甚至是把“飘逸”作为画画的目的，人物如此，山水亦然，每一道水纹，每一条树枝，每一片岩石，都是飘逸的。他像顾恺之一样，不认为物象逼真重要，重要的是沉醉在笔法的快感中。

飘逸不比厚重简单，画不好就会轻浮，“飘逸得有分量、有质地”，这是马和之的水平。

到明代的董其昌，这位著名的中国画公共秘书——从隋唐到宋元的画作，他都一一有评价和定性，说辞一点不客气——依然对马和之心服口服，认为马和之的线条超越李公麟，就像“深山道士，专气致柔，飘然欲仙”。

“典则：唐宋书画展”第二期“两宋书画展”时间为2026年9月30日-11月1日，地点在故宫博物院文华殿。