论书谈艺：沈曾植何以被称为“通人”

沈曾植（1850—1922），字子培，号乙庵，晚号寐叟，浙江嘉兴人。他集学者、诗人、书法家、官员于一身，被翁同龢称为“通人”，被王国维称为“道咸以降学界之魁杰”，被金蓉镜誉为“三百年来第一人”。其书法艺术独树一帜，在中国书法史上占有重要地位。

一、传奇人生

1. 寒门苦读的童年

咸丰七年（1857），沈曾植八岁，父亲沈宗涵去世，家境急剧衰落。母亲韩太夫人独自抚养四个孩子，每天黎明即起记账，夜晚督促孩子诵读唐诗，要求每首诗背熟后才能睡觉。这种严格教育，为他打下扎实的音韵学基础。

同治元年（1862），沈曾植十二岁，被叔父带上昌平城楼，亲眼看到英法联军焚毁圆明园后的惨状。叔父指着荒凉城墙告诉他国难当头，这一幕深深刻入少年心中，他由此立下“修身治国平天下”的志向。

十八岁时，家中贫困到典当祖传《灵飞经》典籍，换三十两银子买米度日。即便如此，他仍坚持青灯黄卷苦读，并在十余位亲友轮流指导下，尽通乾嘉学派诸家学说。

2. 外交场上的学者风骨

光绪十六年（1890），沈曾植任总理衙门俄国股章京。俄国使臣送来《阙特勤碑》等三份碑文影本，认为中国人无力研究。沈曾植凭借对辽金元史的深厚造诣，当即写出考证详实的跋文回复，令俄方震惊。这段经历被称为晚清版“李白草诏吓蛮”。

光绪二十一年（1895），沈曾植积极参与康有为、梁启超组织的“强学会”，主张变法图强。他支持林则徐禁烟，提倡洋务运动，赞成造枪炮、办工厂、派留学生，展现出开明进步的政治眼光。

任安徽布政使时，贝子载振途经安徽，向他索要巨额库银。沈曾植坚决抗命，不惜得罪权贵而辞官。这种不阿权贵的耿直性格，贯穿其一生。

3. 书法艺术的终极追求

辛亥革命后，沈曾植定居上海，自号“寐叟”，专心致力于书法艺术。他六十四岁后方才全力投入书法创作，至七十三岁去世，十年间用力极勤，终成一代大家。

民国十一年（1922），沈曾植在逝世前数小时，仍握笔写下两副对联。其中“石室竹卷长三尺，山阴草迹编千文”一联，后被三十九位名家题跋，成为他的绝笔之作。这种至死不渝的艺术执着，是他一生追求书法境界的真实写照。

二、书法溯源

1. 晋唐根基

沈曾植自幼学习书法，走的是传统帖学之路。他从钟繇入手，取其拙厚古雅；继而学习索靖章草，得其骨力遒劲；又深入钻研王羲之、王献之法帖，领会晋人笔法精髓。《淳化阁帖》中的二王系统，是他早年反复临习的对象。

王国维曾赠诗云：“古意备张索，近势杂倪黄。”这两句精准概括了沈曾植书法的渊源：古意一端承接张芝、索靖的章草传统，近势一端杂糅倪元璐、黄道周的晚明书风。

2. 包世臣的影响

清代中期以后，碑学兴起，帖学渐衰。包世臣著《艺舟双楫》，提出“中画圆满”“铺毫”“逆入平出”等理论，将碑版刀痕转化为毛笔技法。沈曾植早年深受包世臣影响，曾作诗云：“百年欲起安吴老，八法重添历下谈。”

包世臣给予沈曾植最重要的启发，不在于某种具体风格，而在于一套方法论：笔锋不必永远保持中正；铺毫之后可以依靠转指来纠正偏锋；逆锋、侧锋、翻折等技法都可以融入行草；碑版的方折笔意，能够进入晋唐行草体系。

3. 张裕钊与吴让之

壮年时期，沈曾植对张裕钊书法极为推崇。张裕钊笔法内敛含蓄，转折处如同铸铁一般刚健有力。同时，他也留意吴让之的使转圆熟。他取张裕钊之刚劲，取吴让之之流转，却不被任何一家完全束缚。他曾评论包世臣的弟子“吴笔本弱，纯以草法为运用”，可见他学人而能疑人，始终在借他人之路，而非投靠某一家。

4. 黄道周与倪元璐

晚明书家黄道周、倪元璐，身处国家危亡之际，笔下带有刚狠、拗怒、忠愤之气。沈曾植晚年对这两位书家用力最深。黄道周方折清瘦，字如其人，如同谏书一般刚直；倪元璐顿挫跌宕，墨气如剑，充满悲壮之感。沈曾植将两者融会贯通：以学者的沉静，运遗民的郁勃。

沙孟海评价说：“晚年取法黄道周、倪元璐，兼两家之长，一生功夫尽工钟繇、索靖，专用方笔，翻覆盘旋，游龙舞凤，奇趣横生。”

5. 北碑、简牍与唐人写经

民国二年（1913），沈曾植见到新发现的《流沙坠简》。这批汉晋简牍的出土，对他而言是一次重大的艺术触动。他写信给罗振玉说，简牍上的墨迹与他平生根据金石碑版悬拟的笔法完全吻合，“古今不隔，神理常存”。

从此，他的取法范围进一步扩大：《爨宝子碑》的奇拙古奥，《爨龙颜碑》的宏阔气象，《张猛龙碑》《郑羲碑》《敬显俊碑》的方峻挺拔，唐人写经的捺脚与经生气，汉简的率意与时空感，都被他纳入笔下。

别人学碑，学的是“金石气”；沈曾植学碑，学的是古人在竹木、麻纸、崖石上如何让字活起来。

三、艺术特色

1. 转指运笔法

沈曾植发展出一种独特的“转指”运笔法。当笔锋将要偏侧时，他不停顿地旋转笔管来纠正偏锋，使笔毫重新咬住纸面。弟子王蘧常回忆，沈曾植作书极快极重，“转指最为灵活，有时笔管倒卧于纸上”。

这种技法带来独特效果：线条不滑不腻；侧锋之中含有骨力；方笔之中带有绞转；行草之中透出北碑的“啃”劲。曾熙评价他的字：“工处在拙，妙处在生，胜人处在不稳。”这并非贬义，而是碑帖交界处一种全新的美学标准。

2. 碑帖融合的章草

沈曾植最核心的创造，是用章草将碑学和帖学焊接在一起。章草本有的特征——横势、波磔、古质、不连属的停顿——被他充分运用。他用章草的“断”来救狂草的“滑”，用北碑的“方”来救帖学的“软”，用帖学的“韵”来救碑版的“僵”。

马一浮评价：“寐叟章草，下笔险峻，波磔飞动，匪特近世独绝。”

3. 以险立正的结体

沈曾植的结字不求匀称。偏旁错位，重心下移，撇捺如同枯枝拗铁。一般人写“稳”，他写“势”。但这种“不稳”并非胡乱为之：上斜则有下撑，左欹则有右拽，行距紧密而字距疏朗，单字看似危险，通篇却如山峦起伏，自成格局。

4. 干裂秋风，润含春雨

沈曾植用墨不追求均匀，甚至刻意制造对比。浓处如同拓本，枯处如同简裂。所谓“干裂秋风，润含春雨”，正是他运笔速度、转指频率、纸张吸墨性共同作用的结果。他不像董其昌那样追求“秀润”，也不像何绍基那样一味“浑厚”。他要的是学术的冷静与乱世的激荡，在同一张纸上共存。

5. 学者之书的厚重

沈曾植的字初看不讨喜，再看却有东西在里边走动。他的书卷气不是软美的，而是硬的：其中有训诂的精确，有史地的广远，有佛老的空灵，有碑帖的争辩。这些学问的积淀，全部化作笔下的力量。

四、书学思想

1. 南北不分家

沈曾植在《敬使君碑跋》中指出：《刁惠公志》接近王羲之，《张猛龙碑》接近王献之，《敬使君碑》内擫外拓兼用，“可证《兰亭》，可证《黄庭》，可证《淳化》中山涛、庾亮诸人书”。

这一论断打破了当时流行的“碑帖对立”观念。在他看来，北碑并非南帖的对立面，而是晋人笔法的另一种保存方式。刀刻虽然模糊了牵丝，却把方折、藏锋、体势完整地保留下来。

2. 书体相通论

沈曾植认为：“篆之生动，多取于隶。隶者，篆之行也。篆参隶势而姿生，隶参楷势而姿生。”他把书体的演变看作活水，不把篆、隶、楷、行、草切割成互不相干的科目。

因此，他写字时楷书中有隶势，草书中有简意，行书中有碑方，章草中有唐人写经的捺脚。这不是杂凑，而是“古今杂形”。

3. 以学养书

曾熙曾说：“寐叟读碑多，写字少。读碑多，故能古；写字少，故能生。古与生合，妙绝时流。”

沈曾植不是苦练型的书家。他以学养笔：题跋、校碑、读简、证史，都在真正下笔之前完成。等到提笔之时，胸中已有千年拓本。

五、历史价值

1. 终结碑帖之争的粗暴

康有为尊碑贬帖，气势宏大，但容易将帖学一概打成“靡弱”。沈曾植不持这种态度。他认为刻帖并非不可学，北碑也怕刻工拙劣。他要走的路是“南北会通，隶楷裁制”。

沈曾植的历史意义，不在于他是又一位碑学家，而在于他把碑学从“反帖”转变为“通帖”。

2. 挽救草书传统

碑学大兴之后，人人写篆隶，草书几乎断绝。包世臣曾尝试以碑法入草，未能大成。沈曾植以章草为枢纽，以黄道周、倪元璐为羽翼，以简牍为源头，使草书重新有了骨骼。

马宗霍评价：“有清一代草书，允推后劲，不仅于安吴为出蓝也。”

3. 确立学者书法的近代形态

此前的学者书法，偏向谨厚；此后的学者书法，如马一浮、谢无量、王蘧常，都带有沈曾植的气息：不炫技，不甜熟，以学养驱笔墨。

沈曾植证明了一件事：书法的最终竞争力，不一定是手上的功夫，而是人的学养。

4. 沟通考古与书写

《流沙坠简》出土后，多数人将其视为史料。沈曾植却将它转化为笔法资源。他把新出土的简牍墨迹立刻转化为用笔的依据。这种做法比单纯的“风格创新”更为重要：它让书法史从“临摹古人”走向“与出土文献对话”。

近世书法能够接上考古学、金石学、简牍学，沈曾植是早期最关键的人物之一。

六、后续影响

1. 王蘧常：章草一脉的嫡传

王蘧常是沈曾植的弟子，最得老师“古拙盘礴”之气。后来他以章草写大字，沉雄绵密，脉络直接从沈曾植而来。如果说沈曾植是“开荒”，那么王蘧常就是“筑城”。

2. 于右任：标准草书的另一面

于右任推行标准草书，表面上是在做规范化的工作，底层却受到章草复兴运动的刺激。没有沈曾植把章草从“古董”变成“活体”，民国时期的章草热潮不会兴起。

3. 马一浮与谢无量：学者字的正声

马一浮的字清峻挺拔，谢无量的字萧散自然。二人虽然在风格上不像沈曾植那样奇崛，但“以学养书、不取甜俗”的原则，正是沈曾植所立下的规矩。

4. 沙孟海、胡小石、台静农一脉

沙孟海在《近三百年的书学》中将沈曾植列为帖学殿军，又称其“开古今书法未有之奇境”。胡小石继承碑学而能通帖学，台静农晚年写字带有沈曾植式的生拙。这条从江浙到金陵再到台港的暗脉，始终绕不开沈曾植。

5. 当代的重新发现

二十世纪后期，沈曾植被重新“发现”。有学者将他比作“书法界的塞尚”——不是因为他的字好看，而是因为他重组了书法的结构。

如今，学沈曾植的人很多，但最容易学坏的：只学歪、学抖、学枯、学怪。真正的沈曾植，难在“生而不野，拙而不蠢，不稳而能立”。

七、绝笔之作

沈曾植逝世前数小时写下的那副对联——“石室竹卷长三尺，山阴草迹编千文”——后来被三十九位名家题跋，成为中国书法史上的一段佳话。

“石室”指向敦煌，指向简牍，指向碑窟；“山阴”指向王羲之，指向帖脉，指向南派风流。三尺竹卷对千文草迹，不仅仅是文字上的对仗，更是沈曾植一生书法的缩影：左边是出土之古，右边是帖学之韵；上面是学者之冷，下面是遗民之痛。

这幅对联，成为他一生的绝唱。

八、结语

金蓉镜称沈曾植为“三百年来第一人”。这句话或许有溢美之处，但沈曾植在中国书法史上的真正地位，在于他是中国书法从古典士大夫书写转向现代知识人书写的关键人物。

在他之前，书法的主流是钟王、颜柳、帖学、馆阁；在他之后，书法打开了简牍、北碑、章草、学者字、考古与笔墨共生的新局面。

他一手推开碑学留下的偏见，一手把帖学从甜软中拎起来，自己站在门槛上，既不退回去，也不完全跨进来。

沈曾植之后，书法不再仅仅是“写得像谁”；沈曾植之后，书法可以是“一个人如何把千年文献，活成一笔”。

这便是沈曾植留给后世的遗产。