从玉器里看五千年中国——琮的“方言”

1936年，考古学者施昕更在余杭良渚棋盘坟一个干涸的池塘底部，发现了几片黑色陶片。由此，一扇通往五千年前的文明之门被缓缓推开。

90年后，2026年9月，“琮谱——良渚遗址发现九十周年特展”在良渚博物院启幕，来自全国14个省份及海外收藏机构共39家单位的124件琮及琮式器，跨越千年光阴、万里征程，回到玉琮最初诞生的地方。

这是国内首次以玉琮为主题的专题大展。展览取名“琮谱”，意在为玉琮修一部跨越五千年的“族谱”。

展厅里，有从大英博物馆远道而来的十七节高节琮，有金沙遗址出土的十节玉琮，有三星堆遗址出土的神树纹玉琮，有殷墟妇好墓出土的改制玉琮，还有齐家文化的素面琮。它们被安置于“起、合、承、转”四个单元，共同讲述一件器物如何从神坛走向案头，又如何从环太湖流域走向大半个中国。

贯穿这部“琮谱”的，是玉琮从良渚出发、在各地生根的漫长旅程：良渚赋予它最初的形制与意义，如同文化的“母语”；不同地域、不同文明又融入各自的信仰与审美，使它生发出各具特色的“方言”。

起：玉镯的转身

展厅入口处，灯光很低。一件玉镯安静地躺在展柜里，它断为三节，但每个断面都有钻孔。镯面微微隆起，上面隐约雕刻着两只兽面的眼睛。

这是浙江余杭官井头遗址出土的镯式琮，是目前考古所见玉琮最早的雏形之一。

20世纪50年代，日本学者梅原末治提出琮源于镯的观点；后来，中国社会科学院学部委员王巍将宽短型琮与高长型琮分别称为A型、B型，确定A型源于镯。良渚早期的琮是一只圆筒玉镯的样貌，器孔大得能穿过手臂。

沿着展线移步，展品的序列呈现着从镯到琮的形态演变：圆筒外壁逐渐隆起，慢慢长出四个方角，形成外方内圆、中间贯通一孔的样子。四个凸面上再刻上神人兽面的图像。

一组高节玉琮之中，有一件被斜放在展柜里。它现藏在南京博物院，出土于江苏吴县草鞋山遗址。1973年，江苏吴县草鞋山遗址的考古发掘首次证实，玉琮、玉璧为良渚文化时期的遗物，在此之前，这类器物被笼统归为“周汉文物”。草鞋山的发掘，是第一次以考古地层学证明：玉琮是良渚人的创造。

1986年至1987年，浙江余杭反山、瑶山贵族墓地的发掘，进一步揭示了玉琮在良渚社会礼制中的核心地位。学界普遍认为，玉琮是良渚先民首创的祭祀天地神灵的法器，也是良渚迈入早期国家和文明社会的重要物证。

“玉琮王”出土于反山12号墓，是目前出土体积最大、工艺最精细的良渚玉琮。器身刻有神人兽面像，雕刻线条细如发丝，最精绝一处在1毫米的宽度内刻出了四五条线。

合：玉琮的规制

进入良渚文化的强盛时期，玉琮的造型、纹饰与使用方式日益规范，逐渐成为身份、信仰与权力的象征。不过，规制严整并不意味着千篇一律。

从本次玉琮展品的形制来看，良渚玉琮大致可分为两类：一类是矮体筒形琮，节数少、器身偏矮，多属于早期形态；另一类是高体多节琮，节数多、器身高，多出现在良渚中晚期。

关于高节琮的节数，有学者认为节数对应墓主人的等级，也有人认为它可能象征代际传承，但这些解释尚无定论。目前国内考古发掘出土的良渚玉琮，最高节数是15节。展厅里还有一件漂洋过海“回家”的玉琮，节数多达17节，高49厘米，现藏于大英博物馆，这是目前已知最高的良渚高节琮之一。该器物表面呈现深橄榄绿色，每一节的四角都刻有面具式纹饰，十分精美。

除了高矮之分外，玉琮的玉料和工艺也呈现出等级差异。良渚高等级墓葬出土的玉琮，胎壁匀称如机械制作，神人兽面纹繁复到极致。反山20号墓出土的一件四节神人兽面纹玉琮，每个转角都刻了两组神人兽面纹，兽面两侧还各有一对鸟纹，制作极其工整规范。

相比之下，等级较低或受玉料条件限制的玉琮，形制往往不够规整，有的甚至保留天然缺角。良渚工匠遵循“将玉料最大化雕琢成玉琮”的原则：根据玉料的大小、形状和使用者的等级，尽可能将其制成琮，再决定纹饰的繁简。

琮的规制在良渚社会内部逐步形成。到了良渚文化的中晚期，玉琮文化开始向外辐射。向北，它经江苏花厅、蒋庄一带传至山东。新沂花厅遗址、兴化蒋庄遗址，都是良渚文化势力北扩的典型遗存。向南，玉琮经江西传入广东石峡；向西，则沿长江流域溯流而上。这是玉琮“母语”的第一次远行。

承：文明的印记

传播不只是简单的复制。当良渚文化渐渐淡出历史舞台，玉琮并未随之消失，反而走向了更辽阔的天地。

到了龙山时期，玉琮的传播范围涵盖黄河下游、中游、上游以及长江流域的核心区域。传播的过程，也是各类文明“方言”形成的过程。

龙山时期，神权社会崩解，世俗化的王权社会兴起。玉琮上的神人兽面纹逐渐简化、消失，取而代之的是弦纹。策展人、浙江省文物考古研究所研究员赵晔介绍，弦纹在良渚时期已经出现，并非龙山时期所独有，良渚文化中也有个别弦纹玉琮。

黄河上游甘青地区的齐家文化，孕育出了面貌一新的玉琮：素面无纹，外方内圆。齐家玉琮以素面方柱体或扁方体为主，琮孔一般较大，材质多为和田玉。褪去纹饰之后，玉质本身的质感与器型承载的理念成为主角。齐家人删去良渚玉琮的槽、节与繁复纹饰，只留存最核心的形制。这是良渚玉琮本土化再造的典型样本。

这支琮的“方言”继续向西南流转。展陈中，有一件四川三星堆遗址3号祭祀坑出土的神树纹玉琮，由整块灰白色玉料加工而成。器物两侧刻有神树纹样，刻痕一侧较深一侧较浅。神树立于双层底座之上，底座又坐落在两条贯通琮体的平行线上。

这件玉琮的形制与齐家文化的玉琮高度相似，可见其受到了来自甘青地区的文化影响。但古蜀人在上面增刻了两棵神树，如同青铜神树的微缩版本，将当地最具代表性的信仰图像融入其中。

四川金沙遗址出土的十节玉琮，则保留着更为鲜明的良渚印记。它于2001年出土于成都金沙遗址祭祀区，器身由九条细小横槽分割成十节，每节雕刻简化人面纹，转角还刻有左右对称的小圆圈，其形制、纹饰和工艺特征与良渚文化晚期玉琮高度相似。而在琮体一面上端，先民琢刻了一个人形符号：头戴长冠，双手平举，长袖飘逸，袖上还有羽毛形装饰，双脚叉开，仿佛正在舞蹈。

古蜀人将神树、神秘飘逸的巫师形象刻上玉琮，足以说明，在面对外来器物和文化时，他们并非被动接纳，而是以自身信仰与审美重新诠释。

转：器用到审美

玉琮在跨地域传播中延续着文脉。随着时代的更迭，它又在被误读、仿制与收藏之中慢慢走下神坛，转变为后世的审美对象。

这一路的转折，要从一场持续千年的“误会”说起。战国时期的《周礼》记载“以苍璧礼天，以黄琮礼地”，把玉琮列为“六器”之一。东汉班固在《白虎通义》中描述玉琮“圆中牙身玄外”，但文献只有文字，没有图片。

随着早期礼制逐渐远去，琮的名称、形制与用途渐渐失去了准确对应，后人只能依照文字加以想象。扁琮、片琮等形制相继出现，器孔越来越小，与良渚玉琮的本来面貌也越来越远。

展览中，一件玉琮被策展团队特意放倒，因为只有从这个角度，观众才能看到其转角凸块上的破损。破损处并非一片空白，其上留有后来补刻的纹饰，与原有纹样并不属于同一时期。

宋代复古之风兴起，文人雅士以收藏古器为尚。真正的良渚玉琮已难得一见，宋人依据文献想象，将玉琮绘成八角扁片；瓷器工匠参照文献和传世器物，烧造出琮式瓶。它不再用于祭祀，而被用来插花、陈设，成为书斋中的清供。

清代乾隆收藏了不少玉琮，却误将其认作车轿上的零件，赐名“辋头”“扛头”，还郑重地题了诗。直到清末学者吴大澂把传世古玉与文献一一对校，“琮”这个名字才重新落到实物上。

从良渚到清代，从环太湖到黄河上游、四川盆地，玉琮不断被传承、改造，也曾被误读。它的“方言”一路变化，但“母语”的印记始终可辨——外方内圆，天人合一。

玉琮的手艺与礼用

一块玉如何变成琮

良渚人没有金属工具，全靠“他山之石”。他们用竹管或骨管钻孔，用解玉砂掺水反复研磨，一块玉料要经过切割、钻孔、打磨、雕刻、抛光等多道工序。

高节琮的节数越多，对玉料完整性的要求就越高——一旦钻孔偏了，整块料就报废了。反山、瑶山出土的高等级玉琮胎壁匀称，近乎机械制作，足以说明良渚工匠已经掌握了相当成熟的玉器加工技术。

钻孔是第一步，也是最关键的一步。玉琮中间的“通天贯孔”需从两头对钻。如果对齐稍有偏差，就会在孔壁留下凸起的“错缝”。考古学家通过观察错缝的位置和打磨痕迹，可以判断钻孔技术的高低。高等级玉琮的孔壁被打磨得光滑如镜，几乎看不出错缝；低等级玉琮则往往孔壁粗糙，错缝明显。

良渚玉料从何而来

良渚玉器所用玉料主要为透闪石-阳起石软玉，颜色以青色、黄绿色、乳白色为主，部分受沁后呈白色或褐色。关于玉料产地，学界普遍认为来自天目山系和宁镇山脉一带，良渚人在就近区域采集玉料，再运回聚落加工。不同等级的玉琮材质差异明显，高等级墓葬多用质地细腻、色泽均匀的优质玉料，低等级墓葬则多用带瑕疵或颜色混杂的玉料。

制成玉琮有何用途

考古发现提供了三种明确的用法。其一，戴在手腕上：多件玉琮出土时套在墓主手腕部，穿孔内侧有明确的磨损痕迹。其二，置于胸腹部：大部分玉琮出土于墓主胸腹位置，下葬时或是手握，或是摆放于身前。其三，安置在棺椁顶部：反山20号墓中有三件琮式柱形器等距放置在棺顶，属于葬仪中的特殊用法。

在良渚高等级墓葬中，玉琮从不单独出现，总是和玉璧、玉钺组成一套完整的礼器组合。玉璧祭天，玉琮礼地，玉钺象征军权。三者合一，构成了良渚社会“神权—王权—军权”三位一体的权力体系。缺少任何一件，礼制就不完整。这也解释了为什么良渚玉琮几乎只出土于权贵墓葬，它不仅是通神的法器，更是身份的凭证。